La torre formaba originalmente parte de la residencia del infante don Fadrique, hijo de Fernando III y de Beatriz de Suabia, que levantó su palacio sobre uno anterior de época almohade. Esta zona se encontraba dentro del recinto amurallado de la ciudad, por lo que la torre no tendría una finalidad defensiva hacia el exterior demasiado destacada. Lo más probable es que su motivación principal fuera de prestigio, queriendo mostrar el poderío y la importancia del personaje titular del palacio.

El infante tuvo una vida bastante tumultuosa, ya que al parecer tenía cierta tendencia a la conspiración. Participó en varias conjuras contra su hermano y finalmente fue ajusticiado en Burgos en 1277 por orden de este. Las circunstancias que envuelven este hecho no están del todo claras, ya que existen distintas versiones tanto sobre su ejecución como de las razones que la motivaron.

En una de las explicaciones para la enemistad entre el rey Alfonso y don Fadrique, tiene un papel destacado la torre de la que hablamos hoy. Existe un relato, con un carácter más bien legendario, que cuenta que existieron amoríos entre el infante y su madrastra, Juana de Ponthieu, segunda esposa de su padre, el rey Fernando III. La reina y su hijastro apenas se llevaban unos años de edad y, al parecer, por Sevilla corrieron habladurías sobre su relación, situando en esta torre los encuentros amorosos entre ambos. Al llegar estas noticias a oídos de Alfonso X, este habría ordenado el destierro de Juana a Francia e iniciado un proceso contra su hermano Fadrique por atentar contra el decoro real, al haber mantenido relaciones con la viuda de su padre.

Como decíamos, aunque muy difundida, esta historia tiene todos los visos de ser sólo una leyenda. Sea como fuere, una vez muerto Fadrique, sus posesiones en Sevilla volvieron a pertenecer a la Corona y en 1289 fueron cedidas por el rey Sancho IV para la fundación del convento de Santa Clara. Las monjas fueron progresivamente transformando todos los espacios de la residencia del infante para el uso monástico, pero respetaron la torre, lo que ha permitido que llegue hasta nuestros días en un magnífico estado.

A su indiscutible valor histórico se suma su excepcional trascendencia artística, ya que supone uno de los escasísimos ejemplos de arte románico que encontramos en Sevilla y probablemente la primera manifestación del arte gótico en la ciudad. Además, el hecho de que en un mismo edificio se sucedan ambos estilos se muestra como una bellísima analogía de la transición entre el mundo del románico y el del gótico. En su solemne sencillez, la torre de Don Fadrique es una de las grandes joyas artísticas de Sevilla.

La Basílica de la Macarena, sede de la hermandad del mismo nombre, es el tercer monumento más visitado de Sevilla, por detrás sólo de la Catedral y el Alcázar. Recibe cada año a casi un millón de visitantes, movidos por la devoción que despierta la imagen de la Esperanza Macarena, una dolorosa anónima del siglo XVII, que es probablemente la advocación mariana más popular de la ciudad y una de las más destacadas tanto dentro como fuera de Andalucía.

El templo fue construido durante los años 40 del siglo XX, según el proyecto de Aurelio Gómez Millán. Siguiendo las directrices de la hermandad, se levantó en un estilo neobarroco, que encaja perfectamente en el carácter historicista que caracteriza la mayor parte de la obra de este arquitecto. 

Tiene una planta basilical, con una sola nave cubierta con bóveda de cañón con lunetos, cuatro capillas laterales y un testero muy pronunciado, en el que se sitúa el altar mayor con la imagen de la Virgen.

En cuanto a su fachada, el elemento más característico es el atrio, con un vano central cubierto por arco de medio punto y sendos vanos adintelados a cada lado, sostenidos por seis pares de columnas de mármol. Sobre él, una hornacina cubierta por frontón curvo partido alberga una escultura que representa a la virtud teologal de la esperanza. En un segundo plano, se levanta una airosa espadaña, que originalmente contaba con un solo cuerpo de tres campanas al que se añadió en 1992 un segundo cuerpo con una campana más, esta vez rematado por frontón curvo.

Como es habitual en la arquitectura regionalista e historicista de la que es un gran exponente Aurelio Gómez Millán, no se duda en hacer uso de formas y recursos arquitectónicos clásicos, que han formado parte de forma habitual de la tradición arquitectónica occidental. En este caso, el atrio del que hablamos es formalmente una serliana o arco serliano, llamado así por quedar definido en el tratado Tutte l'opere d'architettura et prospettiva, de Sebastiano Serlio, publicado a mediados del siglo XVI.

Con anterioridad, otros artistas del Renacimiento habían hecho uso de esta forma que combina el arco de medio punto con los vanos adintelados. Así, por ejemplo, lo vemos en la Capilla Pazzi de Florencia, ideada por Brunelleschi en 1429, y posteriormente en numerosas obras de Andrea Palladio, que fue probablemente el arquitecto que más contribuyó a su difusión.

Como la mayoría de los recursos arquitectónicos renacentistas, la serliana tiene una raíz en la antigüedad clásica y lo encontramos en templos como el de Adriano en Éfeso, del siglo II d.C.

En el caso de Sevilla, lo vemos de forma muy temprana en el cuerpo de campanas de la Giralda, añadido por Hernán Ruiz el Joven a mediados del siglo XVI. En este caso el arquitecto, que fue uno de los grandes introductores del Renacimiento en España, añadió un vano adintelado más a cada lado, hasta formar un total de cinco contando con el central. La belleza del conjunto resultante hizo que este recurso arquitectónico se difundiera ampliamente, de tal forma que hoy podemos verlo, por influencia de la Giralda, en numerosas espadañas y campanarios sevillanos.

Pero en el caso de la Basílica de la Macarena, además de adoptar esta forma serliana, parece tener una clara referencia en otro monumento sevillano menos conocido. Se trata del pórtico lateral de entrada a la iglesia del convento de Santa Clara. Fue añadido al templo en una reforma de principios del siglo XVII, en un estilo de transición entre el manierismo y el barroco, siguiendo el diseño de Juan de Oviedo y Miguel de Zumárraga. En este caso no se trata de un arco serliano propiamente dicho, sino que los tres espacios están cubiertos por arcos de medio punto. Sin embargo, el resultado final es en su forma y proporciones el precedente sevillano más claro para el atrio de la Macarena.

Como conclusión, se puede señalar cómo el historicismo que inspiró la construcción de la basílica hace que fijándonos en algunos de sus elementos podamos evocar algunas de las formas y rasgos que han definido históricamente la arquitectura occidental. Un templo de menos de un siglo de existencia puede servir como un hermoso marco para toda una lección de historia del arte.

La temática popular que caracteriza a este tipo de pintura y el hecho de que la mayoría de las obras estén enmarcadas en ambientes andaluces hacen que visitar la colección sirva de alguna manera para hacer un hermoso viaje al pasado. A través de muchas de las obras podemos imaginar la Sevilla del siglo XIX y vislumbrar qué queda de ella en la ciudad de hoy y qué se ha perdido irremediablemente con el paso del tiempo.

Aunque lo esencial del Museo Bellver es el conjunto de pintura costumbrista, la colección reúne también obras en otros formatos, como muebles, relojes o piezas de escultura. Entre ellas, entramos esta maternidad titulada Paz, obra en terracota del escultor de Mairena del Alcor, Antonio Gavira Alba. 

Se trata de uno de los escultores andaluces más valorados del siglo XX y en esta obra muestra algunas de las características esenciales de su estilo, que participa del llamado clasicismo mediterráneo. Combina la simplicidad de las formas, la tendencia ondulante y la suavidad en el tratamiento de las superficies. La representación conjunta de la madre con el hijo fue uno de los temas recurrentes a lo largo de su carrera y en el ejemplo de la colección Bellver vemos una de sus expresiones más hermosas. 

Es una espléndida pieza que logra transmitir toda la emotividad del maravilloso hilo espiritual y mágico que une a una madre con su hijo. Sin duda, constituye una razón más para acercarse a visitar la Casa Fabiola, un verdadero tesoro del barrio de Santa Cruz, en el que se conjuga una arquitectura palaciega de hermosas líneas clásicas, con una espléndida colección artística que es patrimonio de todos gracias a la generosidad impagable del gran hombre que fue Mariano Bellver.

Sin embargo, gran parte del patrimonio artístico que se fue atesorando durante siglos se perdió en la tumultuosa historia del monasterio durante el siglo XIX. Durante la nefasta ocupación francesa de Sevilla, fue reconvertido en un acuartelamiento para las tropas napoleónicas y la mayor parte de sus obras de arte fueron dispersadas o destruidas, además de sufrir profundas alteraciones en su fisonomía. Los monjes volverían durante un tiempo tras la expulsión de los franceses, pero el monasterio sería definitivamente desamortizado en 1836. 

Fue entonces cuando se destinó a albergar la famosa fábrica de cerámica de Carlos Pickman, una de las principales industrias sevillanas en el siglo XIX, cuyas piezas alcanzarían enorme fama por su calidad, hasta el punto de que todavía hoy muchos hogares españoles atesoran piezas de la Cartuja de Sevilla. Al destinarse a esta finalidad, el espacio monacal experimentaría lógicamente grandes transformaciones, añadiéndose por ejemplo las grandes chimeneas con forma de botella, que con el tiempo se han convertido en uno de los elementos más reconocibles de toda la isla de la Cartuja, además de en un importantísimo testimonio del patrimonio industrial de Andalucía.

Ya en el siglo XX, la fábrica de cerámica se trasladó a Salteras y el conjunto de sus instalaciones pasaron a ser de titularidad pública. Durante los años 80 se produjeron importantes obras de rehabilitación, con vistas sobre todo a la Exposición Universal de 1992, en la que el antiguo monasterio sirvió como Pabellón Real, donde se recepcionaba a los jefes de Estado y de gobierno que asistieron al evento.

En la actualidad, sus instalaciones son sede de varias instituciones dependientes de la Junta: el Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Este último es generalmente conocido por sus siglas, CAAC, y tiene su sede en la Cartuja desde 1997. Reúne una interesante colección de obras de arte con una cronología que abarca desde mediados de los años 50 del siglo XX hasta nuestros días, que se ve regularmente enriquecida por las numerosas exposiciones temporales que se van sucediendo en sus dependencias y que lo convierten de alguna manera en un museo vivo, abierto a las tendencias artísticas más actuales.

Desde 2013, el CAAC cuenta entre su colección con la obra en la que nos hemos fijado en este artículo. Se trata de una instalación llamada Alicia, de la artista ubetense Cristina Lucas. Está inspirada en un pasaje del célebre libro de Lewis Carroll Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, publicado en 1865. Concretamente, hace alusión al episodio en el que la protagonista prueba de un pastel en el que aparece escrita la palabra “Cómeme”, lo que le provoca un crecimiento instantáneo y sin control, que la hace no caber en la habitación y tener que sacar un brazo por una ventana. 

Así, en la obra de Cristina Lucas, ubicada junto a la entrada principal al recinto, vemos una gran cabeza a través de una ventana, mientras que por otra sale un gran brazo, logrando transmitir la sensación de que nos encontramos ante una gigante, que ocupa todo un espacio interior que no vemos, hasta el punto de “desbordarse” a través de sus ventanas.

La obra fue concebida originalmente para una muestra realizada en Córdoba en el año 2009, titulada El patio de mi casa. Arte contemporáneo en 16 patios de Córdoba. La idea de partida de la artista tenía un claro componente de denuncia social y señalaba la concepción tradicional de que la mujer debía permanecer de alguna manera apegada al espacio doméstico, en cierta forma recluida y oprimida por valores no igualitarios imperantes históricamente y de los que desgraciadamente quedan muchas reminiscencias.

Este aspecto crítico encaja perfectamente en el conjunto de la obra de Cristina Lucas, caracterizada por un claro componente feminista, que utiliza recursos metafóricos y satíricos para canalizar su denuncia, a través de medios tan diversos como la performance, el vídeo, la instalación, la escultura o el dibujo.

El ejemplo del CAAC es una de las interesantes razones por las que merece la pena acercarse al antiguo Monasterio de la Cartuja, que con la llegada a sus instalaciones de las colecciones de arte contemporáneo se ha convertido en un interesantísimo conjunto de espacios en los que se entremezclan las huellas de una larga historia con todo tipo de aportaciones artísticas de absoluta actualidad. A ello se une la labor formativa y divulgativa que por su parte desarrolla el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Todo unido, viene a conformar una atmósfera casi mágica, en un hermoso entorno monumental, que constituye uno de los principales focos de la vida cultural de Sevilla a lo largo del año, con constantes eventos como exposiciones, conferencias, conciertos o festivales.

Además, por la misma época se añadió la portada principal del edificio, que es un precioso ejemplo de portada barroca del siglo XVII o XVIII. Al parecer, el propietario la hizo traer de un palacio o convento de Écija. Está dedicada a la virgen María, como vemos por la imagen de su hornacina central, y por los relieves de los dos medallones de las jambas, en los que vemos un pozo y una fuente, haciendo alusión a dos de las advocaciones de María en las letanías, como Puteus Aquarum (pozo de aguas vivas o de sabiduría) y Fons Signatus (fuente sellada). En el dintel vemos otro relieve con el anagrama del Ave María.

Esta recuperación de piezas arquitectónicas del pasado para incorporarlas a edificios nuevos casa perfectamente con el historicismo de la arquitectura regionalista. Tiene un carácter romántico que concuerda perfectamente con la evocación de episodios literarios o legendarios como el del Barbero de Sevilla.

En definitiva, no podemos decir que Rosina escuchara desde este hermoso balcón las serenatas que su enamorado le ofrecía a media noche desde la plaza, pero sí que es un hermoso ejemplo de la arquitectura regionalista y de su carácter historicista, que además sirve para recordar el papel fundamental de Sevilla como uno de los escenarios más recurrentes en la historia de la literatura europea desde el Renacimiento. 

De hecho, hasta que fue construido el puente de Triana en 1852, no hubo ninguna unión fija entre ambas orillas del Guadalquivir al sur de Córdoba, donde sí que existe un puente desde época romana.

En cambio, los romanos no emprendieron la obra de dotar a Híspalis de un puente, a pesar de la importancia que sabemos que llegó a alcanzar la ciudad y su vecina Itálica, probablemente por las mismas razones de inestabilidad fluvial que ya hemos comentado.

En época almohade, hacia el año 1171, se construyó el primer y único puente estable que tuvo la ciudad hasta la construcción del actual puente de Isabel II o de Triana, ya a mediados del siglo XIX. Se encontraba en el mismo lugar que el actual y consistía en unas diez barcas amarradas entre sí con cadenas sobre las que se disponían dos grandes plataformas de madera.

Esta estructura permitía solventar con cierta garantía la conexión de la ciudad con su arrabal de Triana, facilitando así el abastecimiento de los productos que llegaban del Aljarafe. Sin embargo, las regulares crecidas del río hacían que fuera una infraestructura bastante inestable, que tenía que estar sometida a constantes reparaciones y sustituciones de algunas de sus barcas, con los consiguientes problemas que esto conllevaba para el acceso y salida de personas y mercancías de la ciudad.

Estas circunstancias hicieron que desde muy pronto se planteara la idea de dotar a Sevilla de un puente de obra. Existen numerosos proyectos ya desde el siglo XVI, pero todos ellos fueron sucesivamente aparcados, hasta que en el siglo XIX se impuso la idea de que era necesario abordar este problema de manera definitiva, decidiéndose finalmente por la ejecución del proyecto del actual puente de Isabel II o de Triana, que fue concluido en 1852, pasando a constituirse como uno de los iconos de la ciudad.

A partir de entonces, se fueron construyendo muchos otros en el entorno de Sevilla, hasta sumar en la actualidad más de veinte, entre los que cruzan el cauce vivo del Guadalquivir y los que lo hacen sobre la dársena de Alfonso XIII que discurre entre el centro y Triana. Los hay de características muy diversas, desde los que cumplen una función meramente funcional hasta los que reúnen notables valores artísticos, representativos de la época en la que fueron construidos. 

La Exposición Universal de 1992 sería un evento decisivo en cuanto a este tipo de infraestructuras en la ciudad. Para acondicionar su entorno, en los años inmediatamente anteriores, se construyeron alguno de los más hermosos puentes con los que hoy cuenta Sevilla, como el de la Barqueta o el impresionante puente del Alamillo, que ha llegado a constituirse en uno de los iconos de la ciudad.

Sería muy extenso hablar de todos y cada uno de los puentes sevillanos, pero sí que se puede esbozar un recorrido de sur a norte, tratando de los más emblemáticos de la ciudad.

En Sevilla hay varios puntos en los que se recuerda la figura del Cid Campeador. El principal de ellos es con el magnífico monumento ecuestre que se ubica en el sur de la avenida que lleva su nombre. Se trata de una obra realizada en 1927 por la escultora estadounidense Anna Hyatt Huntington, siendo colocada en su emplazamiento al año siguiente. Fue un regalo de la Hispanic Society neoyorquina a la ciudad de Sevilla con motivo de la celebración de la Exposición Iberoamericana de 1929. De hecho, se decidió colocarla justo enfrente a lo que fue la entrada principal de recinto, entre el Pabellón de Portugal y la antigua Fábrica de Tabacos.

Su autora se destacó sobre todo por la escultura monumental en bronce, representando con frecuencia a personajes históricos y especializándose sobre todo en la recreación de animales. En este terreno alcanzó una gran maestría, sobre todo con la figura del caballo, de la que Huntington era una auténtica enamorada.

Estas cualidades quedan claras en el ejemplar de su estatua para Sevilla. El caballo del Cid es representado con un gran realismo anatómico y transmitiendo una fuerte sensación de movimiento, que dota a toda la obra de un gran dinamismo que no le resta solemnidad. 

A este dinamismo contribuye la postura de la figura de Rodrigo, girada hacia un lado con respecto al eje del caballo. Viste malla de guerrero y alza un brazo sosteniendo una lanza, en actitud de arengar a las tropas. En el otro brazo porta un escudo y su espada.

Se trata de un magnífico ejemplo de la escultura ecuestre del siglo XX, que contó desde el principio con el reconocimiento y la admiración tanto de los sevillanos como de los círculos artísticos de la época. El boceto original de la obra se realizó el mismo año de 1927 y se encuentra hoy en los Brookgreen Gardens en Carolina del Sur. El éxito del monumento sevillano hizo que se se realizaran diversas copias que se hallan repartidas por varios puntos de la geografía española y americana, como Nueva York, Buenos Aires, San Francisco o Valencia.

Las otras referencias monumentales que podemos encontrar en Sevilla sobre el Cid se hallan no lejos de allí y están vinculadas también a la Exposición de 1929. Se ubican en la Plaza de España, espacio central de este evento. En el zócalo que recorre toda la fachada cóncava de lo que fue el enorme Pabellón de España, se ubicaron las representaciones de escenas alusivas a cada una de las provincias españolas, con el escudo correspondiente en la parte superior de cada una de ellas.

Fueron elaborados en azulejería, constituyendo uno de los más hermosos ejemplos del impulso en la industria cerámica que se experimentó a principios del siglo XX, vinculado al auge del regionalismo y a la inmensa demanda generada por los trabajos preparatorios de la Exposición. 

En el espacio dedicado a Burgos, se representa una escena alusiva al Cid, enmarcada por decoración neobarroca, con columnas salomónicas, motivos vegetales y querubines. En concreto, se trata de La jura de Santa Gadea, un episodio legendario recogido en antiguo romance.. Según este relato, en la ceremonia de coronación de Alfonso VI, Rodrigo le habría exigido prestar juramento público de que no había tenido nada que ver en la muerte de su hermano y predecesor Sancho IV. Esta afrenta no sería ignorada por el rey, quien habría ordenado por esa razón el primer destierro del Cid. 

Hay que decir que este episodio solo aparece en el marco del relato literario recogido en el romancero viejo y no está respaldado por ninguna fuente histórica cercana a los hechos. Más bien, lo que sabemos de los primeros tiempos de la relación entre Rodrigo y Alfonso VI parece desmentir que el famoso pasaje se produjera en realidad. 

Real o imaginario, se consideró que La jura de Santa Gadea era una escena digna de servir como símbolo de Burgos en la Plaza de España, representando el pasado ilustre y la importancia histórica de esta ciudad castellana. La obra es de la trianera fábrica cerámica de Mensaque y el autor de su original fue Pedro Borrego Bocanegra, que supo recoger la escena de una manera muy hermosa, en el estilo historicista y romántico predominante en la época.

En la misma plaza, en las enjutas de los arcos de la galería porticada que recorre toda la fachada, se sitúan cuarenta y ocho medallones con los bustos en altorrelieve de cincuenta personajes ilustres de la historia de España hasta (hay dos medallones dobles). Fueron realizados por la misma fábrica de Mensaque y el autor de las efigies fue Pedro Navia Campos. Aquí está representado también Rodrigo Díaz de Vivar, tocado con casco y malla, ocupando el espacio entre Alfonso X y Don Pelayo. En la moldura del tondo puede leerse la sencilla inscripción de EL CID.

Tiene una planta rectangular hacia la que se abre un pórtico con arcos polilobulados. Uno central, más ancho y alto, y otros tres a cada uno de los lados, sostenidos por pilastras y cuatro columnas de mármol. Hay que decir que la estructura del pórtico es en realidad adintelada, por lo que los arcos no tienen función estructural, así que cumplen una función decorativa. Esto permitió que se pudieran horadar profundamente en su ornamentación, utilizando la labor conocida como sebka, tan característica del arte almohade y que alcanza su máxima expresión sevillana en la decoración de la Giralda.

Frente a este pórtico, al otro lado del aljibe que ocupa el patio, se ubicaría con toda seguridad otro hoy desaparecido. Lo que sí se han conservado son tres arcos de herradura hoy cegados, que darían acceso a las estancias tras ellos. Son de unos rasgos más cercanos a la tradición califal, enmarcados por alfices y soportados por columnas de mármol.