LA PUERTA DE LA ASUNCIÓN

La Puerta de la Asunción, en la avenida de la Constitución, es la entrada principal a la Catedral de Sevilla. Sin embargo, su terminación no se abordó hasta bien entrado el siglo XIX, por iniciativa del cardenal Cienfuegos Jovellanos. En una primera fase, entre 1827 y 1831, se construyó la portada según un proyecto del arquitecto Fernando de Rosales. Se hizo en un estilo neogótico, con el objetivo de que casara bien con el resto de la catedral y en concreto con las puertas que están a cada lado, la del Bautismo y la de San Miguel, que sí que son góticas del siglo XV.

La falta de presupuesto para continuar las obras hizo que para la decoración escultórica hubiera que esperar aún cincuenta años más. Fue encargada a Ricardo Bellver, uno de los escultores con más prestigio en el país en aquel momento, autor de “El Ángel Caído” que se encuentra en El Retiro de Madrid.

En 1885 terminó la decoración escultórica del tímpano, para el que realizó el conjunto de la Asunción de la Virgen, y en los años posteriores iría realizando la serie de esculturas de apóstoles y santos ubicados en las hornacinas a los lados de la puerta. Se le encargaron un total de 40, pero sólo llegó a realizar 39, ya que, una vez más, el presupuesto se volvió a agotar.

El conjunto del tímpano fue realizado en piedra de Monóvar y presenta el tema de la Asunción de la Virgen siguiendo unos esquemas bastante clásicos, con el objetivo de no desentonar con la decoración entre gótica y renacentista del resto de puertas de la Catedral. Representa a la Virgen en el centro de la composición, enmarcada en una mandorla, en actitud de ascender sostenida por ángeles, que la elevan desde el sepulcro abierto a sus pies hasta la figura de Dios Padre, que aparece en el vértice. A ambos lados, entre nubes, aparecen una serie de ángeles, algunos de ellos tocando instrumentos musicales.

En el extremo de la derecha desde el punto de vista del espectador, aparece uno de los aspectos más entrañables de la composición. El ángel femenino que aparece tocando un órgano portátil es la representación de la mujer del escultor, Pilar Ferrant, que falleció en 1880 con tan sólo 23 años, coincidiendo en el tiempo esta circunstancia con la realización de los bocetos preparatorios de la obra. Al año siguiente, fallece también el hijo primogénito de ambos, Luis Bellver, con muy corta edad. El escultor decide representarlo también como un pequeño ángel en la composición definitiva. Y así aparecen madre e hijo, mirándose entre sí, representados como ángeles junto a la Virgen, en la portada principal de la Catedral de Sevilla.

Como ya mencionábamos, en los años siguientes, entre 1885 y 1899, el escultor iría realizando la serie de santos ubicados a ambos lados de la puerta. La realización de estas esculturas no estuvo exenta de polémica, más que por su estilo, por el material en el que fueron realizadas. Los fondos de los que disponía el Cabildo de la Catedral para la realización de las obras eran limitados, así que encargó al artista que en lugar de la piedra utilizara para su elaboración el cemento Portland, mucho más económico. 

Nada más ser colocadas las primeras esculturas, empezaron a difundirse la críticas entre artistas y eruditos de la ciudad, que consideraban este material indigno de utilizarse para la ornamentación de la portada de una catedral. Se argumentó que si no era posible realizar las obras en piedra, al menos se debería haber optado por el barro cocido, material que se escogió para la decoración de las puertas de la catedral de los siglos XV y XVI. El tema llegó hasta la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que finalmente respaldó la buena labor del artista, aunque lamentando que el material no fuera de una dignidad más adecuada al monumento.

Independientemente de los materiales impuestos por las circunstancias, hay que decir que la calidad del escultor queda patente en su obra para Sevilla. No hay que olvidar que existía otro importante condicionante: el marco gótico en el que debían encuadrarse las obras y con el que no podían desentonar. Esta circunstancia restó sin duda libertad creativa al autor y lo hizo tener que adaptarse a unos esquemas compositivos muy rígidos. Sin embargo, las esculturas están realizadas con gran detalle y muy documentadas en cuanto a los símbolos o atributos que porta cada santo. A pesar del color oscuro al que tiende el cemento, es posible apreciar la calidad escultórica tanto en el tratamiento de los ropajes como en la cuidada y contenida expresión de los rostros. 

La idea inicial para la portada incluía muchas más esculturas, con la idea de llenar también los doseletes de las arquivoltas, pero finalmente el proyecto se detuvo y el conjunto ha llegado inconcluso hasta nuestros días.  Sin embargo, con la conjunción del estilo neogótico y la labor escultórica de Bellver se consiguió dar una solución bastante digna a la cuestión, consiguiendo que la portada principal se muestre en la actualidad como un elemento en armonía con el resto de la Catedral Hispalense.

 

LAS SANTAS JUSTA Y RUFINA DE LA PORTADA DEL BAUTISMO

La Catedral de Sevilla es un espléndido muestrario de la historia del arte en la ciudad. Abarca desde el estilo almohade del siglo XII en el que fue construida la mezquita primitiva, y que es visible sobre todo en los primeros cuerpos de la Giralda, hasta el estilo neogótico en el que fueron terminadas sus últimas puertas ya a principios del siglo XX. 

Los rasgos definitorios del edificio en su conjunto son los de una enorme catedral gótica, la más grande de la cristiandad en este estilo. Se trata de un gótico tardío, de los siglos XV y XVI, por lo que gran parte de su decoración escultórica y la Capilla Real de su cabecera muestran ya rasgos renacentistas. Al período barroco corresponden sobre todo la mayor parte de los magníficos retablos, cuadros y obras de imaginería que pueblan sus numerosas capillas.

La Puerta del Bautismo de la que hablamos hoy corresponde a uno de los primeros momentos de este transcurrir entre los sucesivos estilos. Corresponde a principios del siglo XV, época en la que se aborda la sustitución de la vieja mezquita almohade, que venía siendo utilizada como catedral con muchas reformas, por un nuevo edificio de trazas góticas, más acorde con el relevante papel que Sevilla ocupaba ya en la Corona de Castilla. 

La antigua mezquita es derruida con excepción de parte de su patio y de su alminar, que pasará a constituir los primeros cuerpos de la torre campanario cristiana. Al mismo tiempo se empieza a levantar el nuevo edificio gótico por sus pies, es decir, por la fachada que da a la actual avenida de la Constitución, por lo que esta Portada del Bautismo es la más antigua del templo gótico junto con su pareja, la Portada de San Miguel.

Es una puerta enteramente gótica en su concepción y en sus formas. Está formada por un arco ojival abocinado, coronado por un gablete con decoración de tracería. Elementos tan definitorios del gótico como las gárgolas, los pináculos o las cresterías son también visibles en la decoración de la puerta. En las jambas laterales se sitúan bajo doseletes las esculturas de seis santos vinculados a la ciudad de Sevilla. De igual forma, en las arquivoltas se sitúan las figuras de diez ancianos profetas y un ángel, ubicado en el hueco del vértice. 

En el tímpano se representa la escena del Bautismo, con Jesús en el centro, cubierto solo por un paño en las caderas y en actitud de bendecir hacia su izquierda. En este lado se ubica san Juan, en actitud de bautizar al Señor. A la izquierda se sitúa un ángel que sostiene las vestimentas de Jesús. Las tres figuras están cubiertas también por doseletes y a los pies del Señor aparece representado un dragón, como símbolo del pecado conjurado a través del bautismo. 

MÁS

La decoración escultórica de la portada conforma un programa iconográfico en torno a la idea del bautismo como rito de iniciación al cristianismo, en analogía con el acto de entrar a la catedral, dejando fuera el mundo del pecado.

Respondiendo a esta idea general, los santos que aparecen en las jambas son sevillanos o vinculados a Sevilla considerados precursores del cristianismo en la ciudad, pioneros del bautismo como vía de iniciación a la “fe verdadera”. Están colocados por parejas siguiendo un orden de prelación algo complejo. La pareja más importante es la conformada por las santas Justa y Rufina, situadas a ambos lados, ocupandoa las hornacinas del primer plano, las más cercanas al espectador. Ambas fueron las primeras santas sevillanas, ya que su historia se ambienta en una época tan remota como el siglo III. Además, murieron martirizadas por no renunciar a su fe.

Los siguientes en cuanto a su relevancia serían san Leandro y san Isidoro, que se colocan en los espacios más próximos a la puerta. Ambos santos fueron obispos de la ciudad entre el siglo VI y el VII, y probablemente sean las figuras más destacadas del catolicismo hispano durante el reino visigodo. En tercer lugar se sitúan san Fulgencio y santa Florentina, en las jambas intermedias, casi de perfil y menos visibles desde un punto de vista frontal. Su vínculo con Sevilla fue menor que en los casos anteriores, aunque aparecen en la portada siguiendo la tendencia iconográfica de representarlos junto con Leandro e Isidoro, ya que eran todos hermanos, conocidos como los Cuatro Santos de Cartagena.

En concordancia con el momento histórico en el que fue realizada, las esculturas que decoran la puerta están realizadas en un estilo gótico final en el que empiezan a verse los primeros atisbos del arte renacentista en la ciudad. Las dos figuras de profetas que aparecen en el arranque de la arquivolta son obra de Pedro Millán, el primer escultor nacido en Sevilla del que tenemos noticia. Ambos ancianos sostienen unas cartelas con su nombre, y aparecen sentados sobre el suelo, mostrando los rasgos del gótico tardío de influencia flamenca característico de su autor, como las expresiones contenidas en los rostros o la plasticidad y profusión de plegados en los ropajes. 

Aunque cronológicamente anteriores, los seis santos que se ubican en las jambas laterales están estilísticamente más cercanos al estilo renacentista. Fueron realizados en barro cocido por el escultor de origen francés Lorenzo Mercadante de Bretaña. La elección de este material se debió a que desde muy pronto se pudo constatar lo poco adecuada que era la piedra utilizada para la decoración escultórica. La mayor parte de la catedral está realizada con piedra proveniente del cerro de San Cristóbal en el Puerto de Santa María. Se caracteriza por ser bastante porosa y tener poca plasticidad, por lo que pone muy difícil el trabajo en detalle. Es por esta razón por la que se decidió utilizar el barro cocido para completar la decoración de la portada.

De esta forma, Mercadante de Bretaña optó por este material, que será también utilizado en la decoración escultórica de las portadas de san Miguel, Campanillas, Palos y el Perdón. Los datos con los que contamos sobre el autor son muy limitados y las obras más importantes que conocemos de él son las relacionadas con la catedral: la decoración de estas dos portadas occidentales y la anterior realización del magnífico sepulcro del cardenal Cervantes, que se ubica en la capilla de San Hermenegildo. 

En la obra de Mercadante se pueden ver los primeros rasgos de la escultura renacentista en Sevilla, como un mayor naturalismo, más preocupado por la armonía de las proporciones. Así se puede apreciar en las figuras de las santas Justa y Rufina, cuyos ropajes tienen un tratamiento bastante realista, creando unos volúmenes contundentes, que las alejan del papel más decorativo que tiene la escultura durante el gótico, para acercarlas en cierta medida a la monumentalidad de la estatuaria clásica. 

Sin embargo, los rasgos góticos están todavía muy presentes, como podemos ver en la rigidez de las posiciones o en los rasgos del rostro, con la característica sonrisa contenida y algo inexpresiva, tan común en el gótico. Además, sus vestimentas tienen poco que ver con la de las de dos personajes de la antigüedad. Se parecen más a hábitos de monjas coetáneas que a las de cualquier personaje femenino de época romana. Además del contexto sevillano, los únicos atributos que nos permiten identificar a las figuras como Justa y Rufina son las vasijas de barro que aparecen a los pies de ambas. 

Pero a parte de su valor artístico, las santas de la portada del Bautismo tienen el valor añadido de que son las primeras representaciones que se han conservado en Sevilla de Justa y Rufina. Ambas serían luego representadas profusamente, no solo en la catedral y en las iglesias sevillanas, sino también formando parte de las colecciones particulares de muchos sevillanos. Y es que la santas gozaron de una gran devoción en la ciudad desde épocas muy tempranas, vinculadas al hecho de que fueran sevillanas y además alfareras, actividad artesanal con enorme presencia en la ciudad a lo largo de su historia. 

Según narra la tradición, asentada sobre todo en el relato de san Isidoro, Justa y Rufina regentaban a finales del siglo III un puesto para la venta de sus recipientes de barro, que generalmente suele ubicarse en Triana, barrio del que se cree que eran naturales. Era una época en la que todavía debían ser muy pocos los cristianos en Sevilla y las creencias mayoritarias entre la población eran las paganas, propias de Roma. Relacionado con uno de estos cultos, se celebraba una procesión con una imagen de Salambó, a la que las santas se negaron a prestar culto ni a entregar donativos, alegando que eran cristianas y que creían en un solo Dios. Se produjo un forcejeo con las celebrantes de la procesión, que arremetieron contra el puesto de alfarería y las santas, en respuesta, derribaron al ídolo de Salambó, que cayó al suelo rompiéndose y demostrando que también era de barro.

A raíz de esto son encarceladas y sometidas a todo tipo de torturas con el objetivo de hacerlas abjurar de su fe, hasta que finalmente ambas mueren martirizadas sin renunciar a Cristo, a pesar de la larga lista de penalidades que según los relatos tuvieron que atravesar.

La historia de Justa y Rufina, con un claro objetivo edificante que es propio de las historias de mártires, caló siempre entre los sevillanos, hasta el punto de que ambas se vinculan íntimamente al principal icono de la ciudad, la Giralda. Y es que la forma más común de representarlas, además de con las vasijas y las palmas del martirio, es a ambos lados de la la torre de la catedral de Sevilla, ya que desde muy temprano se extendió la creencia de que la Giralda se mantenía en pie gracias a la divina intervención de las hermanas alfareras, que la sujetaban cada vez que la ciudad era sacudida por un terremoto.

Así que la vinculación entre las santas y la catedral hispalense no puede ser más estrecha y cuenta con toda la lógica que encontremos en ella su representación más antigua. Obviamente, las dos esculturas de Mercadante de Bretaña no son las únicas representaciones de ellas que encontramos en la catedral. Por citar solo algunos ejemplos, podemos mencionar la pintura de Hernando de Esturmio en el banco del retablo de la capilla de las Evangelistas, en la que el autor deja entrever su origen holandés tanto en los rasgos de las santas como en las características del paisaje. Tiene la particularidad de que fue realizado antes de que se construyeran los cuerpos renacentistas de la torre, por lo que es un hermoso testimonio de cómo fue la Giralda durante los primeros siglos de dominación cristiana.

Mucho posterior, de 1817, es el lienzo realizado por Goya para la Sacristía de los cálices. Muestra a las santas con unos ropajes que denotan su origen popular y altera la iconografía tradicional, ya que no representa solo a la Giralda, sino un perfil difuso de toda la catedral que aparece tras las hermanas. Tiene el detalle enternecedor de un león que lame el pie de Rufina con la actitud de un cachorrito, recordando el episodio en el que fue enfrentada a un león en el anfiteatro de la ciudad y este solo hizo lamerle las vestiduras, según cuenta la narración tradicional. Parece que Goya puso todos los medios para contentar al Cabildo de la catedral con su obra y visitó varias veces la ciudad para documentarse. Quizá por eso los rostros de ambas figuras muestran una clara influencia de Murillo. es que, aunque no se encuentre en la catedral sino en el Museo de Bellas Artes, merece la pena mencionar las Justa y Rufina realizadas por Murillo hacia 1666. Probablemente la representación más célebre y hermosa que se ha realizado nunca de este tema, una verdadera obra maestra dentro de la genial producción del autor. 

Así que el tema artístico de Justa y Rufina, que se inaugura en la portada del Bautismo, tendrá no solo una gran difusión, sino además una excepcional calidad en la ciudad. Sevilla ha visto a sus santas patronas representadas por artistas de la talla de Goya, Murillo o el propio Velázquez, del que se conserva una exquisita Santa Rufina en el Hospital de los Venerables, en el corazón del barrio de Santa Cruz.

MENOS

EL ÚLTIMO VIAJE DE COLÓN

Cristóbal Colón es uno de los personajes más célebres en la historia de la humanidad. Es cierto que en el último siglo la narración casi epopéyica de sus logros se ha ido matizando, dando paso a una visión más crítica sobre la figura del almirante. Se cuestiona sobre todo lo relativo a su comportamiento con los habitantes de los territorios recién descubiertos y el proceso de conquista de América que se inicia con él. En cualquier caso, es indudable que su empeño en viajar hacia occidente, aunque erróneo en su cálculo inicial, acabó por suponer un punto de inflexión en la historia de la incipiente Monarquía Hispánica. Que Colón emprendiera sus viajes bajo el pabellón de Castilla acabaría por tener unas repercusiones incalculables en el devenir histórico de nuestro país, de Europa y de América, por lo que la relevancia del personaje es indiscutible.

La relación de Colón con Sevilla fue intensa ya desde antes de su primer viaje y sabemos que tuvo frecuentes y prolongadas estancias en el monasterio cartujo de Santa María de las Cuevas, entre 1484 y 1492. Allí obtuvo asesoramiento y el apoyo de los monjes en todo el proceso previo a la aprobación de su proyecto por la Corona. Especial relación entabló con el monje Gaspar Gorricio de Novara, que además de ser su amigo, llegó a actuar como su tesorero y archivero.

Tras regresar de su primer viaje en 1493, Colón pasaría en Sevilla la mayor parte del tiempo que vivió en España, ya que en la ciudad se ubicó desde el principio el llamado Puerto de Indias. Hay que recordar que el almirante realizaría tres viajes más a América, y que todos los preparativos y trámites previos y posteriores se realizarían sobre todo en Sevilla. 

Sin embargo, la muerte le alcanzaría en Valladolid en 1506, a donde había viajado siguiendo a la corte de Fernando el Católico. Allí fue enterrado en el convento de San Francisco, hoy desaparecido. Tres años más tarde, en 1509, sus restos se traerían a Sevilla, al citado Monasterio de Santa María de las Cuevas. Junto a él sería enterrado también su hijo Diego en 1526. La viuda de este, la virreina María Álvarez de Toledo, dispuso el traslado de los restos tanto de su marido como de su suegro a La Española en 1544, recibiendo sepultura en la catedral de Santo Domingo.

Allí estuvieron hasta 1795, año en el que España cede la isla a Francia en virtud del Tratado de Basilea, asegurándose antes de trasladar los restos de Colón a la catedral de La Habana. No sería el último viaje póstumo del almirante. En 1898, perdida también la isla de Cuba, sus restos se trajeron de vuelta a España. Se propusieron diversas localizaciones para darles sepultura, como el Monasterio de la Rábida en Huelva, la Capilla Real de Granada, la Mezquita Catedral de Córdoba o la Catedral de Cádiz. En la decisión final de traerlos a Sevilla pesó el criterio de un descendiente del almirante, Cristóbal Colón de la Cerda, duque de Veragua, que fue ministro de Fomento y de Marina en la Regencia de María Cristina y en el reinado de Alfonso XIII.

MÁS

Los restos fueron recibidos en la ciudad el 19 de enero de 1899, siendo depositados en la cripta de los Arzobispos de la catedral. De allí serían trasladados en 1902 al sepulcro realizado por el escultor y arquitecto valenciano Arturo Mélida, en principio pensado para la catedral de La Habana. En Sevilla fue colocado en el lado de la epístola del crucero, entre un enorme fresco que representa a san Cristóbal, de Mateo Pérez Alesio, y la capilla de la Virgen de la Antigua. Esta advocación contó siempre con un gran número de fieles entre los navegantes y los supervivientes de la primera vuelta al Mundo se presentaron ante ella en 1522. La puerta que da acceso directo a este espacio, llamada de San Cristóbal o del Príncipe, tenía muy pocos años cuando fue inaugurado el monumento funerario, aunque el estilo neogótico en el que fue realizada disimula mucho la diferencia cronológica con el resto de la catedral.

Arturo Mélida realizó aquí una de sus dos principales obras desde el punto de vista artístico, precisamente junto al Monumento a Colón en la plaza homónima de Madrid. En el caso sevillano, realiza un monumento funerario en el estilo historicista y romántico predominante entre los siglos XIX y XX. Cuatro heraldos cuyas amplias vestimentas recrean las de los tiempos de Colón, sostienen el sarcófago del almirante sobre unas parihuelas que llevan a hombros, formando una composición de gran rotundidad a pesar de la suavidad de líneas propia de la escultura romántica. Cada uno de ellos lleva un peto con uno de los símbolos de los cuatro reinos originales que componían la monarquía de los Reyes Católicos: Castilla, León, Aragón y Navarra.

En la parte delantera, el heraldo de Castilla sostiene con su mano derecha un remo, símbolo del papel protagonista de esta corona en la navegación del Atlántico. Al otro lado, el heraldo de Aragón sostiene una larga cruz alzada, que clava su extremo inferior en una granada, símbolos del triunfo de la fe cristiana como única en España y de la conquista del reino nazarí, el mismo año del Descubrimiento. A cada lado de la tela que cubre el sarcófago aparecen los escudos de los Reyes Católicos y del propio Cristóbal Colón. En la parte inferior, de nuevo el escudo de la monarquía isabelina, dorado y policromado, en torno al cual una inscripción recuerda el depósito de los restos en la catedral de La Habana.

Para ser honestos, hay que decir que el hecho de que los restos mortales de Cristóbal Colón descansan en nuestra catedral no es universalmente aceptado. Principalmente desde la República Dominicana se sostiene que se encuentran en un mastodóntico faro-mausoleo que levantaron en su honor en la capital. Argumentan que al trasladar los restos a La Habana se produjo un error y que los verdaderos se quedaron en Santo Domingo, tal y como demostraría una inscripción aparecida en el cofre de los restos que defienden como auténticos. También se ha escrito sobre la teoría de que los restos nunca salieran realmente de uno de sus primeros emplazamientos en el monasterio de Santa María de las Cuevas, de los cartujos sevillanos.

Lo que sí que podemos afirmar de manera cierta es que en 2006 una investigación del Laboratorio de Identificación de la Universidad de Granada demostró que los restos se correspondían con los del hermano de Diego Colón, con el que comparten un idéntico ADN mitocondrial, transmitido de madre a hijo. Son, por lo tanto, los restos mortales de Cristóbal Colón.

Es cierto que lo conservado en la catedral es un porcentaje relativamente pequeño de lo que es un esqueleto humano, así que podemos decir que no sabemos si Colón descansa también en otra parte, pero es seguro que descansa en Sevilla.

MENOS

LA GIRALDA

Mide unos 100 metros de altura, por lo que es la torre de catedral más alta de España y fue durante siglos el edificio más elevado del país. 

Los dos tercios inferiores de la torre son del período islámico, almohades del siglo XII. Se empezó a construir utilizando sillares reutilizados de monumentos romanos, visigodos y abbasíes, pero pronto se decidió continuarla en ladrillo.

Cada uno de sus lados está decorado con sebka, que forman una especie de entrelazado geométrico romboidal. En eje central de cada lado se abren una serie de vanos con parteluz central enmarcados por arcos angrelados de formas diversas.

Hacia 1198, se ubicaron como remate cuatro grandes esferas de bronce, superpuestas y de tamaño desigual, que fueron colocadas por orden del califa Abu Yaacub al-Mansur, para conmemorar la victoria sobre los cristianos en la batalla de Alarcos. Culminaron la torre hasta 1356, cuando se desplomaron a causa de un gran terremoto. La ciudad ya llevaba por entonces más de un siglo en manos cristianas.

La Giralda cuenta con dos claros referentes estilísticos en Marruecos: el alminar de la mezquita Kutubia en Marrakech y la Torre Hasan de Rabat, ambos construidos también en el siglo XII.

El tercio superior es de estilo renacentista y fue construido en el siglo XVI bajo la dirección de Hernán Ruíz el Joven. Cuenta a su vez con varios cuerpos, el primero de los cuales alberga 24 campanas y está rematado por la llamada terraza de las azucenas, por las cuatro grandes jarras de azucenas hechas en bronce colocadas en cada una de sus esquinas. Algo más arriba se ubica la campana de San Miguel de las Victorias. Datada en 1400, es la más antigua con la que cuenta la catedral y es la encargada de dar las horas del reloj.

Rematando el cuerpo que la alberga, se ubica un friso en el que se lee  TURRIS – FORTISSIMA – NOMEN DNI – PROVERB 18 (La torre más fuerte es el Nombre del Señor, Proverbios 18).

El conjunto de la torre debe su nombre a la veleta que la culmina y que hoy conocemos como Giraldillo. Fue realizada en 1568 y es una alegoría de la victoria cristiana sobre los árabes, aunque a lo largo de la historia ha sido llamada en las descripciones de formas variadas, como la Fe Victoriosa o el Triunfo de la Iglesia.

 

LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

La Puerta del Perdón de la catedral de Sevilla y su entorno constituyen un enclave de gran valor artístico y estético en el que es posible leer sobre algunos de los episodios más significativos de la historia de la ciudad.

Para empezar, hay que señalar que se trata de la entrada principal a la mezquita aljama sobre la que se asentó la catedral cristiana. La nueva construcción de los siglos XV y XVI es un grandioso edificio gótico en su concepción general, pero conserva algunos de los elementos de su predecesora. Entre otros, coinciden el espacio ocupado en la actualidad por el Patio de los Naranjos con el antiguo patio de abluciones de la mezquita, conservándose también su principal entrada en la Puerta del Perdón. 

Se trata de un gran arco de herradura almohade enmarcado en su mitad superior por una decoración de yeserías que sigue modelos arabescos, pero que está realizada ya en el siglo XVI. Lo que sí se ha conservado de la obra original son las dos magníficas hojas revestidas en bronce de la puerta, que cuentan con una profusa decoración de motivos geométricos, lacerías, atauriques y escritura cúfica con versículos de las suras 15 y 24 del Corán. Destacan por su belleza los dos grandes aldabones, espléndidas muestras de la maestría alcanzada en la Sevilla musulmana para el trabajo del bronce.

En el siglo XVI, el Cabildo de la catedral decide reformar la puerta dotándola de un nuevo sentido iconográfico. Para ello se encarga su decoración al escultor de origen francés Miguel Perrin, que ya había trabajado con buenos resultados en la realización de 16 figuras para el nuevo cimborrio, levantado tras el hundimiento del primitivo en 1511. En la puerta que nos ocupa, realiza entre 1519 y 1522 un programa escultórico en barro cocido, situando a ambos lados dos monumentales figuras de San Pedro y San Pablo, de unos 2’5 metros de altura. Más elevadas y a una escala menor, sitúa una Anunciación, con el Ángel a un lado de la puerta y la Virgen al otro. Sobre el vano de entrada se sitúa por encargo del Cabildo el relieve que representa La Expulsión de los mercaderes del Templo. 

El lenguaje artístico propio de Perrin es ya claramente renacentista. En este relieve podemos apreciarlo en elementos como el naturalismo de las figuras, el cuidado de sus proporciones y el hecho de que ubique la escena en un espacio tridimensional, preocupándose por los efectos de perspectiva y dejando ver al fondo formas arquitectónicas claramente clásicas. El autor se muestra con gran maestría en esta obra, como uno de los primeros y más completos introductores del Renacimiento artístico en Sevilla. Así se puede constatar si nos acercamos a las cercanas puertas de Palos y de Campanillas, en la Plaza Virgen de los Reyes, para cuyos tímpanos realizó las escenas de la Adoración de los Magos y la Entrada en Jerusalén respectivamente, además de las esculturas de ángeles y profetas que las enmarcan.

Las escenas a representar en relieve venían determinadas lógicamente por el Cabildo de la catedral. En el caso de la Puerta del Perdón, se representa un pasaje de Jesús en el Templo de Jerusalén que recogen los cuatro evangelios. Mateo, por ejemplo, lo narra así:

Y entró Jesús en el templo de Dios, y echó fuera a todos los que vendían y compraban en él, y trastornó las mesas de los cambiadores y las sillas de los que vendían palomas; Y les dice: Escrito está: Mi casa será llamada casa de oración; mas vosotros la habéis hecho cueva de ladrones. (Mt. 21, 12-13)

MÁS

Parece claro que los canónigos querían enviar un rotundo mensaje con la elección del tema, recordando este pasaje en concreto a los comerciantes que hacían sus tratos en espacios anexos a la catedral. 

Hay que señalar que el entorno de la puerta del Perdón constituía un espacio en el que tradicionalmente se había concentrado la actividad comercial en la ciudad. Ya en época islámica, se situaba justo enfrente la llamada Alcaicería de la Seda, a ambos lados de la actual calle Hernando Colón, un área comercial especializada en productos de lujo como telas, piezas de orfebrería o perfumes. Se seguía así con la costumbre musulmana de situar los principales focos de comercio junto a las mezquitas aljamas. Esa actividad siguió siendo predominante en la zona tras la llegada de los cristianos y aún hoy podemos ver el rastro de antiguos comercios abiertos hacia la calle Alemanes, en los espacios porticados que se abren en los bajos de varias de sus viviendas.

Pero la presencia de tratantes en el entorno de la catedral se disparó sobre todo a raíz del descubrimiento de América y de que la Corona decidiera centralizar en Sevilla todo el comercio con el Nuevo Mundo. De esta forma, las gradas de la catedral se convirtieron en el escaparate en el que se vendían y compraban todo tipo de mercancías. Existen relatos que nos hablan de lo bullicioso del lugar y de cómo se llenaba de puestos y tenderetes, constituyendo probablemente el espacio más concurrido y de más actividad de la ciudad.

Entre los numerosos productos objeto de comercio en la zona estaban también los esclavos. Las gradas de la catedral eran el escenario principal del comercio de seres humanos en la ciudad, provenientes sobre todo de África, tanto del área del Magreb como del sur del Sáhara. Existe numerosa documentación que nos habla de la importancia creciente del comercio esclavista en la Sevilla del siglo XVI, empujado por el despegue económico que trajo el estatus de Puerto de Indias. Aunque la trata de seres humanos era una actividad común y generalmente aceptada en la Europa del momento, la esclavitud no deja de constituir uno de los aspectos más tristes en la historia de la ciudad.

Justo enfrente de la Puerta del Perdón encontramos un detalle que permite recordar este pasado. En el collarino de una de las columnas de los soportales puede leerse ARIAS CORREA LABRÓ ESTA SU CASA AÑO DE 1591. Sabemos de este personaje que fue un importante comerciante de esclavos que decidió levantar su vivienda junto al lugar en el que se desarrollaba su negocio.

A pesar del claro mensaje lanzado con el relieve de La expulsión del que venimos hablando, parece que los miembros del Cabildo no consiguieron acabar con el problema y son constantes las quejas presentadas a lo largo del siglo. Incluso llegan a señalar cómo los comerciantes no dudan en cerrar sus tratos en el interior de la catedral los días de lluvia.

Consciente del problema de falta de espacios adecuados en la ciudad para el desarrollo de los intercambios comerciales a gran escala, Felipe II ordenó la construcción de una Lonja en 1584, el magnífico edificio renacentista proyectado por Juan de Herrera que es la actual sede del Archivo de Indias.

Su finalización en 1598 aliviaría notablemente la presión comercial en el entorno de la catedral, pero las inmediaciones de la Puerta del Perdón siguieron siendo un espacio muy transitado con una intensa ocupación por pequeños negocios. De hecho, existen grabados y pinturas que muestran estos tenderetes y puestos de una forma hermosa y romántica, en época tan tardía como el siglo XIX.

MENOS

PUERTAS DE LA CATEDRAL

LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO EN LA PUERTA DEL PERDÓN

La Catedral cuenta con numerosas portadas hacia el exterior:

– En el lado oeste, tres en las fachada de los pies, hacia la avenida de la Constitución, denominadas del Bautismo, de la Asunción y de San Miguel.

– Dos a ambos del crucero, denominadas de la Concepción y de San Cristóbal o del Príncipe, realizadas a finales del siglo XIX y principios del XX bajo la dirección del arquitecto Fernández Casanova.

– Dos en la cabecera, llamadas de Palos y de las Campanillas.

– Una en un extremo de la pseudo-girola, a los pies de la Giralda, conocida como Puerta del Lagarto.

– Por último, la llamada Puerta del Perdón, por la que se accede al Patio de los Naranjos desde el exterior.

 

Fachada del lado oeste (Avenida de la Constitución)

Cuenta con tres portadas, siendo las de ambos lados las conocidas como del Bautismo y de San Miguel o del Nacimiento, góticas del siglo XV. En el centro, la puerta principal, denominada de la Asunción, no fue realizada hasta el siglo XIX en estilo neogótico.

Las dos puertas góticas cuentan con decoración escultórica de Lorenzo Mercadante y Pedro Millán

En el tímpano de la primera se representa el Bautismo de Cristo y a ambos lados de la puerta, las santas Justa y Rufina y los cuatro santos hermanos de Cartagena: Leandro, Isidoro, Fulgencio y Florentina.

En el tímpano de la segunda se representa una Natividad y a los lados de la puerta aparecen entre otros los cuatro evangelistas, san Laureano y san Hermenegildo.

En el tímpano de la portada central encontramos una Asunción de la Virgen realizada ya en el siglo XIX por Ricardo Bellver.

 

Fachada del lado oriental (Plaza Virgen de los Reyes)

En la cabecera de la catedral se sitúan las puertas de Palos y de las Campanillas, que deben sus nombres a otras anteriores ubicadas en el mismo lugar que comunicaban la catedral con el Corral de los Olmos, antigua sede del Cabildo que se situaba en la actual plaza Virgen de los Reyes.

Ambas están realizadas en el siglo XVI en estilo gótico, aunque la decoración escultórica es ya renacentista. Sobre los tímpanos se representan respectivamente una Adoración de los Magos y la Entrada de Jesús en Jerusalén, completadas con diversas figuras de ángeles y profetas a los lados de las puertas. Son obras en barro cocido de Miguel Perrin.

 

Puerta del Perdón

Da acceso al Patio de los Naranjos. Está conformada por un arco de herradura apuntado de época almohade, decorado en su arquivolta con yeserías platerescas del siglo XVI.

A ambos lados de la puerta se sitúan las figuras de san Pedro y san Pablo y una Anunciación. Sobre ella un relieve que representa la Expulsión de los Mercaderes del Templo. Están todos realizados en yesería por Miguel Perrin entre 1519 y 1520.

El tema de la Expulsión de los Mercaderes fue elegido por el Cabildo de la Catedral para lanzar un mensaje a los numerosos comerciantes vinculados al tráfico con América que utilizaban espacios de la catedral para hacer sus tratos. En esta época aún no se había construido la Lonja o Casa de Indias que serviría a este propósito.

Las puertas son una obra almohade del siglo XII, realizadas en madera revestidas de chapa de bronce y decoradas con lacerías, atauriques e inscripciones cúficas.