HOSPITAL DE LA CARIDAD - Sevilla por metro cuadrado

HISTORIA

En sus orígenes, la hermandad se dedicó principalmente a costear el enterramiento de ajusticiados y ahogados en el río, funciones que se fueron ampliando con el paso del tiempo, cada vez más enfocadas a la asistencia de enfermos sin recursos. En el siglo XVI se sabe que tenían su sede en una pequeña capilla dedicada a San Jorge, que se encontraba en el mismo emplazamiento que el templo actual.

Se trata de un espacio que era parte de las antiguas Atarazanas Reales de Sevilla, una inmensa superficie de diecisiete naves dedicada desde el siglo XIII a la construcción, reparación y almacenamiento de navíos.

A mediados del siglo XVII se decide la sustitución de la primitiva capilla por una nueva iglesia y la construcción anexa de un gran hospital para la asistencia de los enfermos. Para ello se les cedió el espacio de tres de las naves de las antiguas atarazanas.

Las obras se iniciaron en 1645 bajo la dirección de Pedro Sánchez Falconete y recibieron un impulso notable al entrar en la hermandad Miguel de Mañara, que sería elegido hermano mayor en 1663.

Mañara era un acaudalado comerciante sevillano que encontró en la Santa Caridad un sentido para su vida tras la muerte de su esposa. Diversos testimonios de la época, incluyendo alguna referencia de él mismo, hablan de que habría llevado una vida muy desordenada en su juventud, por lo que desde el siglo XIX se le ha vinculado con la figura de Don Juan Tenorio, el arquetipo literario más universal de entre los surgidos en Sevilla. La tradición ha querido ver en Miguel de Mañara el personaje en el que se basa el Tenorio, aunque en la actualidad sabemos que ni los hechos de su biografía ni la cronología permiten sustentar esta afirmación.

Lo que sí es cierto, es que su llegada a la dirección de la hermandad supuso un gran impulso para esta, logrando atraer grandes sumas de dinero donadas por las familias mejor situadas de la ciudad, entre las que Mañara estaba acostumbrado a moverse.

El conjunto del Hospital consta de dos enormes salas alargadas para la asistencia a los enfermos, de más de 40 metros de largo, que discurren perpendiculares a la calle Temprado. Ante ellas, se abre un patio rectangular porticado, dividido en dos por una galería en el centro. A la izquierda, y también perpendicular a la calle, se ubica la iglesia, de una sola nave. Tiene su fachada principal a los pies y un acceso lateral desde el patio.

HOSPITAL

Al exterior, la única parte que presenta decoración es la que se corresponde con la iglesia. El resto de la fachada es de una gran austeridad, sin apenas decoración, con la excepción de las dos pilastras que flanquean la puerta principal y que sostienen el saliente de un pequeño balcón.

Tras un pequeño vestíbulo, se accede al primero de los dos patios, separados solo por el pasaje sostenido por galería de columnas que hemos mencionado. Con toda probabilidad fueron diseñados por el gran arquitecto del barroco sevillano, Leonardo de Figueroa, del que consta que fue maestro de obras de la Caridad desde 1679.

Ambos se encuentran porticados en tres de sus lados, con la excepción del que da a las grandes naves del hospital. Lo hacen mediante arcos de medio punto sostenidos por columnas toscanas de mármol en el primero piso. El segundo piso está cerrado, aunque unos grandes ventanales protegidos con un pequeño balcón se abren al patio coincidiendo en su ubicación con los arcos de la planta baja.

En el centro de cada patio encontramos dos fuentes monumentales con representaciones alegóricas de la Fe y de la Caridad. Fueron realizadas en Génova y está documentado su encargo para este hospital en 1682.

En los muros del patio se puede admirar un conjunto de siete paneles de azulejos en tonos azules sobre blanco que representan diversas escenas del antiguo y nuevo testamento. Fueron realizados en Holanda, probablemente en Delft, a finales del siglo XVII y llegaron al hospital como una donación del convento de los Descalzos de Cádiz.

IGLESIA DE SAN JORGE

Fachada

El templo del hospital mantuvo la advocación de San Jorge, a la que estaba dedicada la primitiva capilla en torno a la que se fundó la hermandad. Su fachada destaca de la del resto del hospital por su altura y riqueza decorativa, a pesar de su relativa sencillez, sobre todo en comparación con la exhuberancia decorativa que veremos en el interior.

Se dispone siguiendo la lógica de un retablo, articulada en dos niveles y los elementos arquitectónicos, como las pilastras y los frontones, constituyen el elemento decorativo principal. A pesar de sus líneas clásicas, es una fachada de gran originalidad, conseguida mediante la combinación de las superficies blancas y ocres, entre las que se disponen cinco paneles cerámicos en tonos azules y blancos.

En el primer cuerpo, la puerta de acceso se enmarca por dos pares de columnas adosadas que sostienen un entablamento con frontón curvo partido. Entre cada par de columnas se ubican las figuras en barro cocido de San Fernando y San Hermenegildo, los dos santos tradicionalmente considerados "patronos" de la Corona española.

En el segundo nivel, un balcón enmarcado por pilastras corintias se abre en el centro del frontón partido del primer piso. Sobre él, una hornacina acoge el panel cerámico central, con una representación alegórica de la Caridad.

A cada uno de los lados se sitúan otros dos paneles cerámicos, rematados con frontón curvo los inferiores y con frontón recto los superiores. En el primer nivel se representan "San Miguel contra el dragón" y "Santiago abatiendo sarracenos". San Jorge es el patrón del hospital en recuerdo de la capilla en torno a la que se fundó y Santiago es el patrón de España. Se disponen aquí simbolizando a santos que "luchan ante las fuerzas del mal para imponer la fe cristiana". Sobre ellos, los paneles cerámicos de la Fe y la Esperanza, que con el de la Caridad que mencionábamos antes completan las tres virtudes teologales. Tradicionalmente se ha atribuido a Murillo el diseño de los cinco paneles cerámicos, aunque por sus características formales no parece que esta afirmación tenga fundamento histórico.

La fachada se remata por un ático central con frontón recto y dos pináculos de ladrillo laterales. Estas formas son bastante comunes en el barroco sevillano y su similitud con realizaciones de Leonardo de Figueroa ha hecho atribuirle al menos la culminación de la fachada.

Anexa a la cabecera del lado izquierdo de la iglesia existe una pequeña torre campanario, poco visible dada su ubicación. Se construyó en 1721 bajo la dirección de Leonardo de Figueroa. En ella se repiten, a menor escala, los elementos arquitectónicos descritos en la fachada del templo. Llama la atención el original chapitel, abundante en decoración escultórica y cerámica a pesar de sus reducidas dimensiones.

Interior

La iglesia tiene una planta muy sencilla, rectangular, con una sola nave y cabecera plana. Se halla cubierta por bóveda de cañón, excepto en el espacio central anterior al presbiterio, que se cubre con una bóveda semiesférica sobre pechinas, tan ancha como la propia nave. A los pies se sitúa un coro alto, sustentado por tres arcos sobre columnas de mármol toscanas, de medio punto los laterales y rebajado y más amplio el central.

El acceso principal se ubica a los pies y al entrar en la iglesia nos percatamos de que estamos ante uno de los conjuntos más excepcionales de la historia del arte en la ciudad. No se trata solo de una colección de obras singulares de gran mérito, sino que entre todas forman un discurso homogéneo y perfectamente coherente con el mundo del Barroco en el que fue creado.

Programa iconográfico: las obras de misericordia como camino a la salvación

El programa iconográfico fue diseñado por Miguel de Mañara, con el objetivo de transmitir la idea de la fugacidad de la vida y lo irrelevante de los logros y posesiones materiales llegado el último momento. Nos viene a decir que todos estamos abocados al mismo final y solo la práctica de las virtudes cristianas, entre ellas la caridad, garantiza la salvación del alma. Se buscaba así remover la conciencia de cualquiera que se adentrara en la iglesia y promover las donaciones a través del temor a la condenación eterna.

El discurso empieza con los dos lienzos que se encuentran a ambos lados nada más entrar en el templo, sobre sendas puertas de acceso a dependencias laterales. Se trata de dos obras de Juan Valdés Leal de 1672 que tienen por tema central la muerte. Son de una calidad tal, que no es descabellado definirlas como las mejores obras con este tema en toda la historia del arte universal.

La primera se titula "In ictu oculi", que se podría traducir como "en un abrir y cerrar de ojos". Muestra un esqueleto que sostiene una guadaña en una mano mientras que con la otra apaga la llama de una vela, simbolizando que es necesario solo un instante para pasar de la vida a la muerte. Junto a él, se amontonan una serie de símbolos de la gloria terrenal: lujosas vestimentas, una corona real, una tiara papal, vistosos libros, cetros, armaduras... Nada de todo eso importa llegado el momento final, la muerte se lleva sin miramientos tanto a un sumo pontífice como a un humilde campesino.

El segundo cuadro, ubicado justo enfrente, tiene por título "Finis Gloriae Mundi" ("El final de la gloria del mundo"), tal y como puede leerse en una cartela de tela que aparece en primer plano. Se ambienta en el interior de un sepulcro y vemos los cadáveres descompuestos de un obispo y de un caballero de la Orden de Calatrava. A pesar del deterioro, ambos ostentan sus más ricas vestiduras. Desde la parte superior, emerge el brazo de Cristo, reconocible por el estigma en la palma de la mano, sosteniendo una balanza con dos platos. En uno de ellos se lee "NI MAS" y sobre él se posan los símbolos de los pecados capitales. En el otro se lee "NI MENOS" y sostiene los símbolos de las virtudes cristianas. El mensaje es claro, llegado el momento final de nada sirven los títulos, honores o posesiones materiales, solo las buenas y malas acciones serán tenidas en cuenta. Se incentiva así a hacer todo lo posible para que, llegado ese momento, el plato de las virtudes pese más que el de los pecados.

El siguiente hito de esta narración consiste en mostrar el camino a la salvación a través de las obras de misericordia, que nos permiten ejercer la caridad ayudando al prójimo. La doctrina católica define siete obras de misericordia “corporales” y se encargó a Murillo la realización de seis lienzos para representar las seis primeras. Esto es debido a que la séptima, “enterrar a los difuntos”, quedaría representada por el retablo mayor del que hablaremos más tarde.

Hoy las podemos contemplar a ambos lados, en la parte superior de los muros de la nave y del ante-presbiterio. Sin embargo, las cuatro obras originales que se encontraban más cercanas a la entrada fueron sustraídas en 1810 durante la ocupación napoleónica de la ciudad y en la actualidad se hallan repartidas por diversos museos del mundo. De hecho, la talla de los museos en los que se encuentran es un buen indicativo de la calidad artística del conjunto original. Hoy se encuentran dispersas entre la National Gallery de Londres, el Museo de Ottawa, la National Gallery de Washington y el Museo del Ermitage en San Petersburgo.

Desde 2007 se pueden contemplar en la iglesia una serie de copias fidedignas realizadas a mano. En el muro de la derecha se sitúan "La curación del paralítico", que alude a la práctica de atender a los enfermos, y "San Pedro liberado por el ángel", que hace referencia a la obligación de redimir al cautivo. Justo enfrente, en el muro de la izquierda, encontramos "El regreso del hijo pródigo", en referencia al mandato de vestir al desnudo, y "Abraham y los tres ángeles", que alude a la obligación de dar posada al peregrino.

El ciclo dedicado a las obras de misericordia continúa con los dos grandes lienzos situados en la parte superior de los muros del ante-presbiterio. Afortunadamente, en este caso sí que estamos ante los originales de Murillo. A la izquierda vemos a "Moisés haciendo brotar el agua de la Roca", que hace alusión a la obligación de dar de beber al sediento. Justo enfrente, se representa "La multiplicación de los panes y los peces", en referencia al mandato de dar de comer al hambriento.

Retablo mayor

Como decíamos, la séptima obra de misericordia, "enterrar a los difuntos", está representada en la iglesia por la escena central del retablo mayor. Se trata de un conjunto realizado por Bernardo Simón de Pineda entre 1670 y 1674, conformando uno de los retablos más sobresalientes de todo el Barroco español.

Se articula en tres calles delimitadas por cuatro hermosas columnas salomónicas. Toda la central está ocupada por la escena del "Santo Entierro de Cristo", realizada por Pedro Roldán, que ejecuta aquí una de las obras más logradas de su dilatada carrera. Logra transmitir a través de los gestos y posturas de los personajes una gran armonía compositiva que no resta dramatismo a la escena representada. En segundo plano, y en bajo relieve, dispone un tenebroso monte Calvario, que de forma muy efectista transmite la sensación de profundidad y unidad compositiva de todo el conjunto.

En las calles laterales se sitúan San Jorge y San Roque y en el ático aparecen las alegorías de las tres virtudes teologales, de izquierda a derecha: fe, caridad y esperanza. Todo el retablo aparece salpicado por una gran número de querubines, ángeles niños y jóvenes, algunas veces actuando como cariátides, que contribuyen a enfatizar las sensaciones de dinamismo y exuberancia decorativa. Coronando todo el conjunto, un grupo de cuatro ángeles sostienen una cartela con el nombre de Dios en hebreo.

Otros retablos y lienzos

Como decíamos, la iglesia del Hospital de la Caridad se distingue por la alta calidad de sus retablos y pinturas. Los cuatro retablos laterales de la iglesia, al igual que el retablo mayor, son obra de Bernardo Simón de Pineda, escultor antequerano que está entre los mejores retablistas del siglo XVII en Sevilla. Los lienzos más destacados son, al igual que los ya mencionados sobre las obras de misericordia, obra del genial Murillo, que realizó para esta iglesia uno de sus conjuntos pictóricos más sobresalientes.

En el muro izquierdo, empezando desde la entrada, se sitúa el lienzo de "San Juan de Dios transportando un enfermo", obra de Murillo de hacia 1662. Se trata de un bellísimo lienzo que muestra a un ángel ayudando al santo en su labor de asistencia a los enfermos, en un tema íntimamente ligado a la función del hospital.

A continuación se ubica un retablo que enmarca el lienzo de "La Anunciación", obra también magistral de Murillo fechada hacia 1670.

Entre la nave y el ante-presbiterio se ubica un púlpito de hierro y madera que destaca por su bello diseño. Culminándolo aparece una alegoría de la Caridad de Pedro Roldán y sujetando la escalera se representa un curioso animal monstruoso. Se trata de una representación del mal vencido esculpida por Bernardo Simón de Pineda.

A continuación, ya en el ante-presbiterio, se ubica el retablo de la Virgen de la Caridad, presidido por una imagen anónima de la Virgen con el Niño datada a principios del siglo XVI, en la que todavía son apreciables ciertos rasgos del gótico final. En el ático, se ubica un pequeño lienzo de Murillo con el "Salvador Niño", de hacia 1671, que ha sido calificado como uno de los más bellos prototipos infantiles de su producción.

En el muro derecho, empezando de nuevo desde los pies de la iglesia, encontramos una bella composición de Murillo que representa a "Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos". Está fechado en 1672 y hace alusión a la segunda obligación de la hermandad, después de la de enterrar a los muertos, que era la de atender a los enfermos.

A continuación encontramos el pequeño relieve del Ecce Homo, realizado en barro cocido por los granadinos hermanos García a principios del siglo XVII.

El siguiente retablo es el del Cristo de la Caridad, presidido por una obra de Pedro Roldán que muestra a Cristo arrodillado, con la mirada hacia el cielo, orando en los momentos previos a la Crucifixión. Destaca por el conmovedor rostro, uno de los más logrados en la carrera del escultor.

Ya en el ante-presbiterio, se sitúa el retablo de San José, con una imagen del santo tallada por Cristóbal Ramos en 1782. La diferencia cronológica con el retablo, que es un siglo anterior, y el pequeño tamaño de la escultura con respecto a la hornacina, evidencian que no es la obra originalmente pensada para este lugar. Históricamente ocupó este retablo una hermosa talla de San José del siglo XVII del círculo de Pedro Roldán, que en la actualidad se encuentra en una de las dependencias del Hospital, la llamada Sala de San José.

En el ático se puede admirar otra de las joyas que Murillo dejó en est iglesia, un pequeño lienzo de "San Juan Bautista Niño", de una extraordinaria y tierna belleza.

: Murillo, «San Juan de Dios helping a sick person»

: Murillo, «Anunciation»

: Anónimo, «Virgen of Charity»

: Murillo, «Savior Child» (cicCartuja)

: Murillo, «Saint Elizabeth of Hungary caring for those with ringworm»

: García Brothers, «Ecce Homo»

: Pedro Roldán, «Christ of Charity»

: Bernardo Simón de Pineda, «Altarpiece of Saint Joseph»

Pinturas al temple en la cúpula y los muros

Juan Valdés Leal se encargó entre 1678 y 1682 de la decoración pictórica de la parte alta de los muros y la cúpula del antepresbiterio.

Bajo los arcos que sostienen la cúpula, flanqueando las ventanas, se encuentran representados cuatro santos "limosneros", cuya santidad se deriva de su asistencia a los pobres: San Martín, Santo Tomás de Villanueva, San Julián y San Juan Limosnero. En las pechinas se representan los cuatro Evangelistas y en los gallones de la cúpula se reparten ocho hermosos ángeles portando símbolos de la Pasión de Cristo.

Si elevamos la mirada al salir de la iglesia podemos admirar una última obra maestra de esta iglesia. Se trata de la pintura al temple con "La exaltación de la Cruz" que realizó Valdés Leal en 1685 en el muro semicircular bajo la bóveda, justo sobre el coro alto. Su mensaje viene a completar el discurso iconográfico que hemos ido observando en la iglesia. La idea central es la afirmación derivada del Evangelio de que ningún rico entrará por la puerta del reino de los cielos. La explicación del episodio representado es bastante compleja. Se basa en un pasaje de la Leyenda Dorada que Enrique Valdivieso describe así en la "Guía de la Santa Caridad":

...narra el momento en el que el emperador de Bizancio, Heraclio, después de haber rescatado la Cruz de Cristo que el monarca persa Cosroes había robado de Jerusalén, se presenta delante de las puertas de esta ciudad con la intención de entrar triunfalmente en ella. En ese instante se produjeron varios prodigios advirtiéndose primero que de la muralla y de las puertas de la ciudad comenzaron a desprenderse gruesos bloques de piedra, interrumpiendo el paso del cortejo. También en ese momento un ángel se apareció al emperador Heraclio y a su séquito, indicándole que por aquella puerta había entrado Cristo a Jerusalén montando en una borriquilla y acompañado de su humilde cortejo de Apóstoles, y que él no podía hacer ostentación entrando con su corte imperial revestida de lujosas galas.

El mensaje claro y directo del ángel fue inmediatamente entendido por el emperador Heraclio y por ello procedió a despojarse de sus vestiduras, gesto que imitó todo su cortejo, que se dispuso a entrar en la ciudad con modestia en su atavío y recogimiento interior; de esta manera lograron entrar en Jerusalén y devolver la Cruz de Cristo. El argumento de esta historia, reflejado en la pintura, viene a señalar que de la misma manera que Heraclio no puedo entrar en la ciudad revestido de su pompa y boato, tampoco nadie entrará con sus riquezas en el Paraíso.

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