Pero la transformación urbana no se limitó a los espacios ocupados por la Exposición. Se emprendieron toda una serie de reformas que alteraron de manera notable la fisonomía de la ciudad, al igual que lo haría décadas más tarde la Exposición Universal de 1992. Ambos eventos supusieron un revulsivo para la ciudad en sus respectivos momentos, siendo indispensables para explicar las características de la Sevilla que ha llegado hasta el siglo XXI.

Para la de 1929, se construyó la llamada corta de Tablada en el río, que simplificaba el discurrir del Guadalquivir al sur de la ciudad, volviendo a hacerlo navegable hasta su puerto. En el terreno urbano, se produjo el ensanche de numerosas calles, como la avenida de la Constitución, Puerta Jerez, la Campana, San Jacinto y Mateos Gago. Además, muchas otras fueron remodeladas y pavimentadas. 

Fue un momento decisivo también para el impulso de la arquitectura regionalista, ya que se emprendieron programas para dotar al caserío de Sevilla de unos rasgos que se consideraban propios de la casa andaluza. Especialmente en el barrio de Santa Cruz, se reformaron fachadas, patios, calles y plazas, con un criterio esteticista que le dio buena parte de los rasgos que lo hacen uno de los más visitados de la ciudad en la actualidad. Además, se construyeron numerosos hoteles para el alojamiento de los visitantes, como el magnífico Gran Hotel Alfonso XIII, diseñado en estilo regionalista por José Espinau Muñoz, y otros como el Cristina o el hotel Colón, llamado originalmente Majéstic.

En definitiva, fueron unos momentos de gran esfuerzo colectivo en la ciudad tratando de mostrar su mejor imagen ante el mundo. Siguiendo ese espíritu, en el centro de la entrada monumental al recinto de la exposición, se colocaron las mencionadas alegorías de España y de Sevilla, simbolizando de alguna manera la bienvenida ofrecida por la ciudad y la nación en su conjunto. 

Para la realización de las esculturas laterales se eligió Enrique Pérez Comendador, un joven escultor cacereño que por entonces apenas contaba con 28 años. La obra de este escultor fue bastante prolífica durante toda su vida, especializado sobre todo en monumentos públicos, ya que su estilo encajaba muy bien con la finalidad de ensalzar a los personajes representados, al conjugar un realismo de formas muy clásicas con la simplificación de los volúmenes y una renuncia al detalle, que se consideraba que eran propios del estilo “moderno”. Fue siempre bastante fiel a los dictámenes académicos del momento en la ejecución de sus obras y mostró una especial habilidad para desarrollar temas alegóricos y de engrandecimiento de personajes heroicos, tan del gusto del arte oficial durante el franquismo. 

Sin embargo, su carrera como autor de monumentos públicos se había iniciado mucho antes del advenimiento de la dictadura, como vemos en el caso sevillano. Durante la República se presentó al concurso para la realización de un monumento a Pablo Iglesias en el Parque Oeste de Madrid, que finalmente no resultó elegido. La propuesta de Pérez Comendador consistía en una estructura escalonada de proporciones gigantescas, decorada con relieves alusivos a obreros de diversos ámbitos, y presidida por la escultura del fundador del Partido Socialista en actitud de caminar.

En Sevilla realizó algunos trabajos antes de 1929, también de carácter público, como la estatua de Alfonso X que aparece en el pedestal del monumento a Fernando III en Plaza Nueva, justo frente al ayuntamiento. Reproduce aquí las líneas clásicas y solemnes en la representación de personajes históricos de las que hemos hablado, participando en un proyecto conjunto con otros escultores bajo la dirección del arquitecto Juan de Talavera.

Años más tarde realizaría el monumento a la infanta María Luisa colocado en el parque que lleva su nombre y que fue cedido por ella a la ciudad de Sevilla. La escultura original en piedra fue sustituida en los años sesenta por una copia en bronce, que es la que podemos ver hoy en el parque. La original se encuentra en los jardines de acceso al ayuntamiento de Sanlúcar de Barrameda, que tiene como sede el Palacio de Orleáns-Borbón, residencia de verano de la infanta y su esposo. Muestra a María Luisa sedente, con una mano sobre el regazo y sosteniendo una flor con la otra. Esculpida de una forma muy austera, con muy poco detalle en sus rasgos y vestimentas, lo que la dota de una gran solemnidad. El periodista Luis de León la describió así en un articulo publicado en “La Independencia” el 3 de mayo de 1928:

Es la Infanta en la última época de su vida, es el alma que ha pasado por el dolor, los sinsabores y los desencantos del mundo, la madre que ha sufrido en su corazón las más dolorosas pruebas y busca en el bien, en la caridad, en la práctica de la misericordia el único consuelo de las almas grandes.

Muy poco después de realizar la escultura de la Infanta, Pérez Comendador realiza las dos figuras alegóricas de la Glorieta de San Diego. Él las llamó La riqueza espiritual y material de Sevilla, aunque fueron rebautizadas en un artículo escrito por el poeta Alejandro Collantes de Terán como El cielo y la tierra de Sevilla. Se trata de dos figuras femeninas de claras reminiscencias clásicas, vestidas con unas túnicas que muestran de manera muy clara el efecto de paños mojados, por lo que las rotundas formas de los cuerpos son perfectamente visibles.

La figura situada a la izquierda del espectador es la riqueza material de Sevilla. Sus formas son más redondeadas y tiene más soltura en su postura. Sostiene elevada una naranja en su mano derecha y en la izquierda sujeta un racimo de uvas y un manojo de espigas de trigo, como símbolos de la fertilidad de la tierra. Su rostro tiene una expresión entre pícara y amable, enmarcado por una cabellera semirecogida con un cierto aire andaluz, como muestran los mechones sueltos que forman caracolillos en torno a la cara.

La otra figura es la que representa a la riqueza espiritual de Sevilla. Su principal atributo es una pequeña Inmaculada de rasgos montañesinos que sujeta en su mano derecha. Con ella se hace referencia a la férrea defensa que la ciudad hizo siempre del dogma de la Inmaculada Concepción y en general a su su profundo carácter mariano. En este caso, la figura alegórica muestra una postura algo forzada, cos rasgos más rígidos y menos naturalismo, probablemente buscando una mayor solemnidad. En el rostro recuerda a las esculturas del período arcaico del arte griego, por la falta de expresividad y por esa característica media sonrisa congelada. Aunque también deja ver algunos caracolillos de pelo en torno a la frente, la mayor parte de la cabellera aparece cubierta, seguramente como signo de respeto ante la imagen que porta y lo que simboliza.

Ambas imágenes flanquean una majestuosa alegoría de España, obra del escultor sevillano Manuel Delgado Brackenbury. Sus rasgos son más naturalistas y clásicos que en las de Pérez Comendador, aunque ambos coinciden en el uso de algunos recursos estilísticos, como el uso de la técnica de los paños mojados para dejar entrever las formas del cuerpo. La figura aparece de pie, con una pierna levemente adelantada, en una postura que le aporta gran solemnidad. Viste una túnica ceñida bajo el pecho y sobre su cabellera recogida porta una corona real abierta, símbolo de la monarquía española. Apoya su brazo derecho sobre un gran escudo de España y el derecho sobre un león, que posa a su vez su pata sobre un globo terráqueo, símbolo de la soberanía española. Hay que recordar que el león y no el toro ha sido el animal que más ha simbolizado a nuestro país a lo largo de su historia, apareciendo profusamente desde la Edad Media en multitud de soportes, como monedas, representaciones pictóricas o elementos arquitectónicos. 

En conjunto, conforman una espléndida portada para un evento en el que tanto Sevilla como España intentaron mostrar su mejor imagen ante el mundo, con firmes esperanzas de que un evento como la Exposición Iberoamericana sirviera como acicate para el ansiado desarrollo y modernización de la ciudad. Fue inaugurada en una deslumbrante ceremonia en la Plaza de España el 9 de mayo de 1929. Al acto acudieron las principales autoridades locales y estatales, con la presencia del Gobierno en Pleno y la Familia Real. Fue presidido por el Alfonso XIII, que tanta ilusión había mostrado por el proyecto. Pocos podían imaginar en un momento de tal exaltación patriótica que el rey se enfrentaba ya a los últimos momentos de su reinado. En menos de dos años caería la dictadura de Primo de Rivera, arrastrando con ella a la monarquía y Alfonso fue enviado al exilio. 

Se abrió entonces un período republicano, ilusionante pero enormemente convulso, interrumpido en pocos años por una cruentísima guerra civil seguida por una larga y dura posguerra. La Exposición había servido para sentar las bases de una cierta transformación urbana y para reactivar de manera notable la economía de la ciudad, pero las circunstancias no permitieron que estas mejoras sirvieran como base de un verdadero desarrollo, que tendría que esperar todavía unas décadas.

MENOS

Sobre este altar se producirían cremaciones, probablemente de bueyes, en honor al dios, tal y como mostrarían las huellas que aparecen sobre el altar. Esta circunstancia ha permitido adscribir el templo al dios Baal, con lo que su paralelo estaría dedicado a su esposa Astarté. Ambos son dos de las principales deidades del panteón fenicio y la creación de templos pareados dedicados a la pareja tiene precedentes en sus áreas de influencia.

Baal es un dios que los fenicios tenían en común con otras culturas orientales. Era hijo de la deidad principal, El, y era representado con diversos nombres y atributos dependiendo de la ciudad en la que se le daba culto. Una de sus advocaciones más frecuentes, originaria de la ciudad de Tiro, fue la de Melkart, una divinidad que griegos y romanos identificaron por sus atributos guerreros con su Heracles-Hércules. Fue la versión del dios Baal más extendida en la Península. Hay que recordar que en la cercana Cádiz los fenicios habían levantado un templo en su honor que fue célebre durante toda la Antigüedad. Además, conocemos la leyenda que atribuye a Melkart-Heracles-Hércules el mérito de ser el primero en cruzar el estrecho de Gibraltar, remontar el Guadalquivir y fundar una primitiva Sevilla. No sabemos hasta qué antigüedad se remonta la difusión de esta leyenda.

En el Museo Arqueológico se conserva una pequeña estatuilla en bronce que representa a Melkart, con los brazos en posición de portar una lanza y un escudo hoy desaparecidos. Aunque está labrada de forma tosca, es posible distinguir que lleva la cabeza y los hombros cubiertos por una piel de león, atributo que comparte con el semidios grecolatino Heracles-Hércules. Está datado en el siglo VI a.C. y no se conoce el contexto en el que fue hallado, aunque lo más posible es que provenga del entorno de Sevilla. Por sus características parece claro que se trataría de una figurilla destinada a ser entregada como exvoto a la divinidad, lo que hace bastante posible que provenga del carambolo o de algún santuario o templo de semejantes características.

La atribución a Baal-Melkart de uno de los dos santuarios del Carambolo ha permitido establecer la última y más aceptada interpretación sobre el Tesoro. Tal y como se expuso en la exposición celebrada en el Museo Arqueológico por el 50 aniversario del hallazgo, las piezas formarían parte del ajuar que llevarían puesto un sacerdote y los dos bueyes a los que conduce al sacrificio en el santuario. El sacerdote portaría los brazaletes y el colgante de los siete sellos, mientras que los bueyes portarían, en la parte frontal de la cabeza, una de las piezas con forma de toro. Sobre sus espaldas se dispondría una banda de tela que caería a ambos lados y que llevaría cosidas en los extremos las placas de oro rectangulares, en grupos de cuatro a cada lado.

La interpretación anterior y más extendida hasta hace unos años es la de que el conjunto formaría parte de las vestimentas honoríficas de un rey o figura equivalente. Llevaría las piezas con forma de toro sobre los pectorales, el collar y los brazaletes en los brazos superiores. Las placas servirían en esta hipótesis para formar un cinturón y una corona.

Otro elemento que podemos aportar sobre las posibles características de este primitivo dios de los sevillanos, es que al parecer sus festividades tenían una íntima relación con fenómenos astronómicos, tal y como señala Escacena Carrasco en “Arqueoastronomía en el Carambolo”. El dios era identificado con el Sol y su ciclo vital de nacimiento, muerte y resurreción se hacía coincidir con el transcurso de un año. 

En concreto, es posible que la festividad principal coincidiera con el solsticio de verano, es decir, con el 21 de junio. Así se interpreta por el hecho de que el templo tenga una orientación hacia el orto en este día. Su puerta principal está orientada hacia el punto exacto del horizonte por el que sale el Sol en el solsticio de verano, momento a partir del cual los días dejan de crecer y empiezan a ser más cortos. 

Por lo visto, se da la circunstancia de que en el solsticio, durante dos días, el Sol parece salir por el mismo punto, ya que el movimiento de este sobre la línea del horizonte es imperceptible al ojo humano. Estos dos días de quietud eran interpretados como el momento de la muerte del dios, que vuelve a resucitar al tercer día, a partir del cual el movimiento del Sol es visible sobre el horizonte.

La atribución a Astarté del templo paralelo no viene solo del hecho de que sea la esposa de Baal. Existen dos piezas en el Museo Arqueológico de Sevilla que parecen reforzar esta hipótesis.

La primera es una pequeña estatuilla en bronce que representa a Astarté sedente, con una fisonomía y estilo claramente egipcios. Apoya sus pies sobre un pedestal en el que se puede leer una inscripción de dedicatoria:

Este trono han hecho Ba`lyaton hijo de Dommilk y Abdba´l hijo de Dommilk hijo de Ysh´al para Astarte-Hor, nuestra señora, porque ha escuchado la voz de sus palabras. (Amadasi, 1992)

Fue hallada de forma casual en las inmediaciones del yacimiento del Carambolo, por lo que está claro que se trataba de una estatuilla ofrecida como exvoto en uno de los santuarios que allí se ubicaba. Es de suponer, por lo tanto, que estaba dedicado a Astarté.

Astarté es una divinidad que comparte con Baal su origen oriental y el hecho de que fue traída a la Península por los fenicios, que la veneraban como a una de sus principales deidades. Era la diosa de la naturaleza y la fertilidad y en general era representada desnuda y acompañada de un león, aunque sus atributos varían dependiendo del contexto en el que se diera su culto. Hay que recordar que los fenicios, como pueblo semita, eran en principio reticentes a la representación en imágenes de sus deidades, por lo que en muchas ocasiones los atributos con los que aparece Astarté en la Península son más bien importados de la iconografía egipcia, tal y como hemos visto con la llamada Astarté del Carambolo.

Así parece confirmarlo el llamado Bronce Carriazo, la pieza más célebre e icónica de toda la cultura tartésica. Suele ser la imagen de portada de todos los libros que hablan del periodo. Fue adquirida a mediados del siglo XX en el mercadillo de antigüedades que se sigue haciendo los jueves en la calle Feria, por lo que no conocemos el lugar de su hallazgo original. Sin embargo, por sus rasgos estilísticos se puede enmarcar cronológicamente hacia el siglo VI a.C., coincidiendo con los momentos finales del santuario del Carambolo.

Representa el busto de una divinidad femenina, probablemente también Astarté, con un estilo de peinado que los arqueólogos llaman “hathorida” por su analogía con el de la diosa egipcia Hathor. Aparece enmarcada por dos grandes aves que extienden sus alas tras ella. La diosa tiene ambos brazos alzados y sujeta en cada mano unas piezas triangulares con mangos identificadas como sistros, un antiguo instrumento musical que se hacía sonar agitándolo. 

La pieza comparte rasgos estilísticos con otras datadas en la misma época y halladas en otros puntos de la Península. En concreto, presenta una iconografía muy similar a la del llamado Bronce de El Berrueco, hallado en el Cerro con este nombre en Salamanca. Como en el de Carriazo, se representa en una composición parecida a Astarté con el peinado hathorida, los sistros y las alas de ave enmarcándola, aunque con unos rasgos mucho más esquemáticos e inexpresivos, comparada con la pieza sevillana.

También muestran una iconografía similar dos figurillas de bronce provenientes de una sepultura de la Finca de Torrubia (Linares, Jaén). Originalmente eran apliques decorativos fijados sobre una superficie, por lo que se hallan solo esculpidos en su parte frontal. Están datadas también en el siglo VI a.C. y muestran la representación de Astarté con atributos que refuerzan su fuerte vinculación con la diosa Hathor de los egipcios. En este caso, no solo presentan el peinado característico, sino que también muestran las orejas de vaca con las que se solía representar a la divinidad egipcia.

Estos rasgos parecen hablarnos de que la divinidad tartésica no sería una asunción estricta de la fenicia Astarté, sino más bien una adaptación, dándole determinados atributos que probablemente provienen de cultos femeninos anteriores, a los que se añaden rasgos traídos por los fenicios del mediterráneo oriental, con especial importancia de la iconografía y los rasgos estilísticos del arte egipcio.

Como conclusión, podemos decir que aunque es imposible hacer una descripción demasiado completa de la religiosidad tartésica, la investigación arqueológica sí que ha permitido identificar a algunas de las divinidades a las que se encomendarían los primeros sevillanos. Baal-Melkart y Astarté recibieron culto en Tartessos, aunque no sabemos en qué medida adaptaron sus características a cultos ya arraigados. Las características estilísticas y formales de las representaciones de Astarté parecen indicar, además, que cuando los fenicios traen a la Península su religiosidad, esta se halla ya fuertemente influenciada por la egipcia, produciéndose una rica síntesis que definirá la cultura tartésica también en su aspecto religioso. 

MENOS

Pero volviendo al siglo XVI, la reforma es aprovechada para hacer una intervención urbana de profundo alcance y significado, probablemente una de las mayores acometidas en cualquier ciudad española en este siglo. El proyecto se halla inmerso en un espíritu renacentista, con el primer objetivo de hacer más habitable la ciudad, enriqueciéndola con espacios para el esparcimiento. Además, con el nuevo diseño se pretenden ensalzar las glorias pasadas de Sevilla y su origen legendario, vinculándolos con el esplendor del Imperio español encarnado en Felipe II.

Para ello se echa mano de las dos figuras más destacadas en la narración tradicional de los orígenes de la ciudad. Hércules y Julio César, cuyas esculturas son colocadas sobre dos grandes columnas romanas en la zona sur de la Alameda, a modo de gran pórtico monumental de entrada al nuevo espacio. En ambas figuras se vio desde el principio trasfondos de Felipe II, que estaría representado por Julio César, y de su padre, el emperador Carlos V, representado por Hércules, uniendo como decíamos el pasado legendario en la Antigüedad con la Monarquía Hispánica, de la que se pretendía resaltar su esplendor. Esta idea de vuelta a las raíces clásicas se refuerza aún más por la elección de sus dos monumentales soportes romanos.

Las columnas sobre las que se levantan las estatuas provienen del llamado “templo” de la calle Mármoles, donde todavía quedan tres de ellas. Su cronología se remonta al siglo II d.C., pero no sabemos realmente a qué tipo de edificio pertenecían. Lo más probable es que formaran parte de un templo, pero que este se ubicara en otra parte de la ciudad y que fueran reutilizadas donde están hoy en un edificio ya de  época tardoantigua. En cualquier caso, sabemos que cuando los cristianos tomaron la ciudad en 1248, había seis columnas en el lugar en el que hoy solo quedan tres. A ellas se sumaban las dos de la Alameda y una tercera que el rey Pedro I quiso llevar al Alcázar pero que quedó fragmentada en el intento, rompiéndose en su traslado a la altura de la actual Mateos Gago.

Como sabemos, salvo este ejemplo, no se conservó ningún edificio monumental de la Híspalis romana, ni siquiera de forma parcial, por lo que este conjunto de seis columnas sería uno de los elementos más significativos de la ciudad medieval y moderna a la hora de intentar echar la vista atrás en busca de sus orígenes.

La leyenda con la que se narra el pasado legendario de la ciudad quedó asentada por Alfonso X en su Estoria de España en la segunda mitad del siglo XIII. En ella se configura una narración que permite aunar una primera fundación mítica por parte de Hércules con la fundación de Híspalis por parte de Julio César, de la que ya había hablado san Isidoro en el siglo VI. 

Según se nos cuenta, Hércules remontó el Guadalquivir en uno de sus viajes por la Península y vió en el lugar donde se ubicaría Sevilla un magnífico emplazamiento para fundar una ciudad. Lo acompañaba un astrónomo que le indicó que ciertamente allí se fundaría una gran ciudad, pero que no le correspondería a él ese honor sino a otro personaje que habría de venir siglos después, en referencia a Julio César. Así que Hércules decidió al menos señalar el lugar en el que se había de producir esa fundación futura y puso allí seys pilares de piedra muy grandes, e en somo una muy grande tabla de mármol escripta de grandes letras que dizien assi: aquí será poblada la gran cibdat (Transcripción de Ana Domínguez Rodríguez en “Hércules en la miniatura de Alfonso X el Sabio”, 1989). El final de la narración legendaria se situaría siglos más tarde, cuando Julio César fundara la Colonia Iulia Romula Hispalis, en el lugar que había dejado marcado Hércules.

Obviamente se trata de una leyenda y ese es el valor que hay que darle, pero sí que se puede señalar un hecho curioso a la hora de valorar el significado de las dos grandes columnas situadas como pórtico de la Alameda. Hay que recordar la estrecha relación de Alfonso X con Sevilla, probablemente su ciudad predilecta de todo el reino y en cuya Capilla Real descansan sus restos. Diversos autores han señalado incluso como el rey Sabio abrazó siempre el anhelo de alcanzar una preponderancia reconocida por el resto de los reinos peninsulares como Imperator totius Hispaniae, tal y como habían hecho sus antecesores Alfonso VI y Alfonso VII. Con toda probabilidad, la idea era que Sevilla fuera la capital predominante de este imperio hispánico soñado por Alfonso. De acuerdo con esto, puede explicarse en parte su interés por dotar de lustre y esplendor la narración de los orígenes de la ciudad.

Alfonso X pasó gran parte de su reinado en Sevilla y es seguro que conoció las columnas de la calle Mármoles, así que es muy posible que en el relato de los seis pilares de piedra colocados por Hércules se esté haciendo referencia en realidad a las seis columnas romanas que allí había. De hecho, en una de las primeras ediciones de la Estoria alfonsí conservada en la Biblioteca del Escorial, se encuentra una pequeña miniatura que muestra la figura de Hércules sobre un gran frontón rectangular sostenido por seis columnas en el que puede leerse AQVI SERA POBLADA LA GRANDT CIBDAT. Según interpreta Ramón Corzo Sánchez en “Hércules Heráldico” (2005), estas seis columnas podrían ser una representación de las que el rey sabio conoció en lo que hoy es la calle Mármoles. Ese sería el lugar concreto en el que la leyenda medieval situó la primera fundación de la ciudad a manos de Hércules.

Volviendo al siglo XVI, es evidente la profunda carga simbólica en la elección de los personajes que habrían de presidir la nueva Alameda, con el deseo de Sevilla de honrar a sus míticos fundadores vinculándolos a la gloria de la Monarquía Hispánica. Pero además, parece que tampoco fue casual la propia elección de las columnas de la calle Mármoles como soportes, ya que como vemos se venían vinculando desde hacía siglos con este origen mítico. 

El Hércules y el Julio César de la Alameda, sobre las enormes columnas romanas que les sirven de soporte, son el más antiguo monumento de la ciudad con un carácter civil. No solo nos hablan de los orígenes de uno de los jardines públicos más antiguos de Europa y del afán renacentista de renovación del espacio urbano que los inspiraron. También nos transmiten la forma de mirar hacia su propio pasado que la ciudad tuvo durante siglos.

MENOS

Los hallazgos arqueológicos parecen descartar que el nombre de la ciudad incluyera en ningún momento la palabra “Iulia”, ya que nunca se ha hallado ninguna inscripción de ningún tipo en el que aparezca. Sin embargo, es indudable que tener al personaje más célebre de la historia de Roma como fundador es algo que da mucho prestigio, y todavía hoy la versión más extendida es la de que la Sevilla romana fue “Iulia Romula Hispalis”.

Esta vinculación con Roma sería motivo de aún mayor orgullo dentro del espíritu renacentista en el que se construyó el edificio, con su afán por la recuperación de lo clásico, así que Julio César aparece también en otro de los medallones, barbado y sobre la inscripción “S.P.Q.HIS.”, Senatus PopulusQue Hispalis (Senado y Pueblo de Híspalis). En otros medallones aparecen más personajes, masculinos y femeninos, difíciles de identificar por la ausencia de atributos específicos, pero cuyas vestimentas y tocados remontan también claramente al pasado grecolatino. Todo ello enmarcado por la profusa decoración propia del plateresco, con multitud de motivos vegetales, grutescos, figuras de niños tenantes, hombres barbados y criaturas mitológicas.

Sabemos que en el zócalo, a ambos lados de la puerta que da a la Plaza de San Francisco, estaban los medallones con la representación de Carlos V y su esposa Isabel. Su mal estado hizo que fueran sustituidos en el siglo XIX y aún hoy pueden verse en el Jardín de las Delicias, aunque muy deteriorados. No eran las únicas referencias al emperador con que contaba la fachada. Todavía hoy podemos ver su escudo en la parte más alta, con el águila bicéfala, símbolo del Sacro Imperio Romano Germánico.

Es muy curioso cómo las referencias a Carlos V se vinculan con las alusiones mitológicas y legendarias. Así, por ejemplo, aparecen representadas las famosas columnas de Hércules, que también aparecen en el escudo real, y sobre ellas la leyenda “Plus Ultra”. Se establece así una analogía entre el mítico Hércules, primero en sobrepasar las columnas en las que el mundo antiguo había fijado los límites del orbe, y el propio Carlos, cabeza del primer imperio europeo que se extendía más allá del Atlántico. 

También aparece la cruz de Borgoña, que fue hasta el siglo XVIII la principal enseña naval, militar y mercante de España, lo más parecido a una bandera nacional que hubo durante la Edad Moderna. Se presenta bajo la corona imperial y de ella cuelga el Toisón de Oro, emblema de la orden de la que el rey de España es gran Maestre. Su insignia era un vellocino de oro, tomado originalmente de la leyenda de Jasón y los Argonautas. Reforzando esta vinculación mitológica de la que venimos hablando, Jasón y su enamorada Medea aparecen representados en medallones algo más arriba.

En fin, todo un programa iconográfico destinado a ensalzar la monarquía y sus ilustres orígenes vinculándolos a su vez a los de la propia Sevilla. Sin embargo, este mensaje original no ha llegado hasta nosotros de manera completa. Primero, porque no contamos con documentación que explique detalladamente la simbología de la fachada. A ello hay que sumar el deterioro por el paso del tiempo, que hizo perder sus rasgos a bastantes figuras, y la profunda y drástica restauración llevada a cabo en el siglo XIX. 

Hay que recordar que hasta épocas muy recientes el concepto de restauración ha sido muy distinto al que usamos hoy en día, de tal forma que al intervenir en una determinada obra no se dudaba en añadir o quitar atendiendo a los criterios estéticos del momento. En el caso de la fachada que nos ocupa, los “restauradores” sustituyeron muchas de las partes deterioradas por otras nuevas, aunque elaboradas siguiendo unos criterios estéticos bastante similares a los originales, de forma que a veces no es fácil distinguir entre lo esculpido en el siglo XVI y lo hecho trescientos años después. Además de sustituir lo deteriorado, la idea original era cubrir también la fachada nueva del edificio que da hacia la plaza de san Francisco con decoración imitando la original plateresca, de tal modo que ha habido escultores trabajando en ello hasta mediados del siglo XX.

A pesar de la fuerte alteración que supuso en la fachada la intervención del siglo XIX, lo cierto es que el criterio estético historicista y romántico imperante en la época hizo que el resultado final fuera bastante armonioso. Los encargados de la obra de reforma compartían con sus predecesores del siglo XVI el deseo de engrandecer el pasado legendario de la ciudad y participaban de un sentido del arte que no dudaba en imitar, sin ningún tipo de disimulo, las formas artísticas de épocas anteriores. 

A este período corresponden las figuras de Hércules y Julio César que vemos en las hornacinas a ambos lados del arco que hoy da acceso a Plaza Nueva. Fueron realizados hacia 1854 por el escultor Vicente Hernández Couquet, en un estilo historicista pensado para encajar con el resto de la fachada. Con el mismo criterio se eligió a los personajes a representar, puesto que no sabemos para quiénes estuvieron originalmente destinadas esas hornacinas, ya que en todas las pinturas y dibujos conservados aparecen ya vacías. Interpretando el resto de la fachada, el escultor, que además era profesor de Bellas Artes, creyó que los personajes que más encajaban eran Hércules y Julio César.

Puede que efectivamente en el siglo XVI allí estuvieran las esculturas de ambos, de otros personajes o que nunca llegaran a ser ocupadas. Tampoco se puede descartar que las hornacinas estuvieran destinadas a imágenes religiosas. Hay que recordar que en la época este arco daba acceso al compás del convento de San Francisco, que entonces se encontraba en lo que hoy es Plaza Nueva. Esto provocó que esta parte de la fachada tuviera un sentido iconográfico algo distinto al resto. Sobre el trasdós del arco podemos ver dos escudos con las cinco llagas, uno de los símbolos franciscanos, y sobre la clave aparece un busto de Nuestra Señora de los Ángeles, una advocación estrechamente ligada al propio san Francisco. 

De tal forma que no podemos descartar que en las hornacinas laterales hubiera también imágenes religiosas, bien de santos relacionados con la orden o bien de otros de origen sevillano, ya que, a fin de cuentas, se trataba de la fachada del ayuntamiento. Hay varios que se suelen presentar en parejas y que encajan en la hipótesis, como Isidoro y Leandro o las propias Justa y Rufina.

Todo esto no deja de ser una conjetura y lo cierto es que en el siglo XIX se optó por potenciar el mensaje evocador de un pasado glorioso que muestra el resto de la fachada, colocando a Hércules y a Julio César tal y como podemos verlos hoy. 

MENOS

Hay que señalar que a partir de los visigodos las sucesivas culturas que se han ido asentando en la ciudad no han dudado en reutilizar las columnas y otros elementos arquitectónicos del pasado en sus nuevas construcciones. De esta forma, es posible que los capiteles provinieran originalmente de un edificio de la última época del imperio romano y que luego fueran reutilizados por los visigodos en su pequeña iglesia. Sin embargo, las similitudes estilísticas entre el arte tardorromano y el visigodo, no nos permiten saber a ciencia cierta si se trataría de una reutilización o de una elaboración ex novo para este posible templo cristiano allí ubicado.

Lo que sí que se ha podido constatar arqueológicamente es la existencia en el mismo lugar de una posterior mezquita musulmana. Al parecer, constaría de un espacio hipóstilo de dimensiones más reducidas que la iglesia actual y con una orientación diferente, ya que el mihrab estaría ubicado en el lado sureste, hacia la actual calle Archeros, mientras que el patio de abluciones y entrada a la mezquita estarían en su lado noroeste, aproximadamente donde hoy se encuentra la vivienda del párroco.

Con la llegada de los cristianos en 1248, el espacio cambiaría de uso, pero no para convertirse en una iglesia, sino para albergar una sinagoga. Sabemos que existió una importante comunidad judía en la Sevilla de los siglos XIII y XIV, que al parecer había llegado a la ciudad con los conquistadores cristianos. Es posible que también hubiera un cierto número de judíos que ya se encontraban en la ciudad antes de 1248, pero el carácter cada vez más intolerante de los almohades con las otras religiones hizo que tanto cristianos como judíos se vieran obligados a huir hacia el norte, por lo que su presencia en los últimos años de la Sevilla islámica sería muy escasa.

En cualquier caso, sabemos que en los primeros tiempos de la dominación cristiana la presencia de judíos fue cada vez mayor en la ciudad y que a partir del reinado de Alfonso X se destina para ellos un amplio sector de la ciudad, la judería, que comprendía buena parte de los actuales barrios de Santa Cruz y San Bartolomé. Este espacio quedaba delimitado por su propia muralla, que se cerraba por las noches, con lo que la Corona trataba de proteger la seguridad de la comunidad judía en la ciudad. El rey determinó también que fueran destinadas como sinagogas las tres mezquitas que se hallaban dentro del espacio delimitado Estas estarían en la actual plaza de Santa Cruz y bajo los templos de San Bartolomé y Santa María la Blanca. 

A pesar de estas medidas de protección inicial de la comunidad judía, parece que los episodios de convivencia entre las religiones se fueron intercalando de manera cada vez más frecuente con épocas de intolerancia y persecución. El peor punto de la situación se alcanzó con la revuelta antijudía de 1391, en lo que constituye uno de los pasajes más trágicos de la historia de Sevilla. Una multitud enfurecida asaltó la judería, asesinando a muchos de sus moradores y forzando la conversión de muchos otros. Hay fuentes que hablan de que mujeres y niños fueron vendidos como esclavos a los musulmanes. Además , el pogromo sevillano encendió la mecha de una serie de levantamientos antisemitas que se fueron sucediendo en ciudades como Córdoba, Toledo o Barcelona. La comunidad judía de Sevilla quedaría enormemente mermada después de este episodio y sus sinagogas serían transformadas pronto en templos cristianos.

Sobre la sinagoga que se ubicaba en la plaza de Santa Cruz se asentaría posteriormente la iglesia que lleva este nombre y que sería derruida a principios del siglo XIX, trasladándose la parroquia a su emplazamiento actual en la calle Mateos Gago. Tampoco queda nada de la segunda de ellas, en la actual parroquia de San Bartolomé, ya que la primitiva iglesia cristiana que había en el lugar, heredera de la sinagoga anterior, fue derribada por completo en el siglo XVIII para levantar el actual templo.

Algo parecido se creía que había ocurrido en el caso de Santa María la Blanca, ya que las crónicas del siglo XVII, que narran la reinauguración del templo tras la reforma impulsada por Justino de Neve, hablan de que la iglesia fue levantada de nuevo por completo, sin que se conservara nada de la fábrica anterior. Sin embargo, diversos trabajos arqueológicos y de restauración en el edificio en las últimas décadas han desmentido esta afirmación. Al parecer, aunque la reforma barroca de la que hemos hablado enmascaró por completo cualquier aspecto decorativo del primitivo templo, lo cierto es que la planta de la actual iglesia y la de la sinagoga sobre la que se asienta coinciden en lo esencial. Y al parecer también corresponden a la obra primitiva buena parte de los muros y los arcos de la actual iglesia, aunque intensamente alterados en su estética por la reforma barroca. Así lo explica el arquitecto Óscar Gil Delgado en “Una sinagoga desvelada en Sevilla: estudio arquitectónico” (2011):

Estas prescripciones implican claramente que no se demolieron los muros de las naves de la iglesia y que, por ese motivo, se encuentran hoy los arcos ciegos mudéjares en la coronación de dichos muros. Sobre las nuevas columnas de «jaspe colorado» no se voltearon nuevos arcos, simplemente se apearon los arcos de la nave central, se retiraron las columnas antiguas, que no tenían relación estilística con la obra nueva, y se colocaron las nuevas. Con toda seguridad los arcos de la nave son los mismos antiguos de la sinagoga «mudéjar», recortados, redondeados y revestidos con molduras de yeso, según el nuevo gusto.

De esta forma, al inmenso valor artístico y simbólico de Santa María la Blanca, verdadera joya del barroco sevillano y español, podemos añadir su enorme valor histórico como pieza fundamental a la hora de entender el pasado de la ciudad. Es un espacio con un uso religioso continuado desde hace al menos un milenio y, además, el único en el que aún es posible vislumbrar cómo fue una de las sinagogas con las que contó la ciudad.

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